Michèle Laurent/Théâtre du Soleil
Michèle Laurent/Théâtre du Soleil

Arte performática e Théâtre du Soleil são abordados em livros

Obras de Patrice Pavis e Béatrice Picon-Vallin chegam ao Brasil

Rodrigo Petronio*, Colaboração para o Estado

11 Novembro 2017 | 16h00

Patrice Pavis e Béatrice Picon-Vallin são autores nucleares para todos os estudiosos e artistas do teatro e das artes performativas. Enquanto Pavis assina obras indispensáveis como o Dicionário de Teatro (1987) e Análise dos Espetáculos (2005), Béatrice é considerada uma das maiores especialistas mundiais na obra do encenador russo Vsevolod Meyerhold (1874-1940).

Duas casas editoriais que protagonizam a difusão das artes espetaculares, a Perspectiva e as Edições Sesc acabam de trazer ao leitor brasileiro duas obras essenciais: O Dicionário da Performance e do Teatro Contemporâneo de Pavis e O Théâtre du Soleil: Os Primeiros Cinquenta Anos, estudo tão exaustivo quanto possível da trajetória da companhia criada e dirigida pela encenadora Ariane Mnouchkine.

Ao lado de Judith Butler, Hans Ulrich Gumbrecht, Eve Sedgwick, Peggy Phelan, Shoshana Felman, Marvin Carlson e do pioneiro Richard Schechner, Pavis tem se destacado como um dos principais pensadores das artes performativas. Desde sua publicação, este dicionário tornou-se uma das melhores ferramentas para estabilizar um dos campos mais movediços e complexos das artes contemporâneas: os performance studies.

O conceito de performance surge atrelado à filosofia da linguagem e à teoria dos atos de fala de Searle e Austin. Enunciados constativos são enunciados que descrevem estados de coisas da realidade (Wittgenstein): “O menino pegou a bola”. Enunciados performativos são aqueles que produzem efeitos reais nesta mesma realidade: “Eu juro que devolverei o seu livro”. Um juramento não é uma mera descrição. Ele produz uma vinculação, um compromisso entre os falantes. 

Nesse sentido, a performance pretende-se sempre produtiva e não apenas descritiva. Performar não é representar. Performar é sair da clausura da representação (Derrida). Representar é descrever realidades preexistentes. Performar é produzir novas realidades. A performance transcende as dicotomias entre arte e não arte, entre ficção e realidade, entre real e teatral. Engloba todas as atividades humanas que produzam compromissos entre os envolvidos. Não por acaso, embora a antropologia seja a pedra angular de sua constituição, os performance studies são um campo radicalmente interdisciplinar. Compreender os signos, motivações, pressupostos, situações e significados flutuantes das ações, instituições, cultos e ritualizações do ser humano é uma das bases para a reflexão e a criação de performances.

A performance e a teatro contemporâneos também conferem um especial destaque a alguns conceitos e dispositivos menosprezados pela tradição: a relação entre humano e não humano, a constituição de atmosferas, a cinestesia, aspectos expressivos do corpo, utilização de arquivos vivos, imersão, etnografia, intertextualidade (Julia Kristeva), presentificação, liminaridade, as descobertas dos animal studies, a teoria ciborgue (Donna Haraway) e os horizontes abertos pelos estudos acerca do pós-humano (Katherine Hayles e Cary Wolfe). 

Pode-se compreender a performance e o teatro contemporâneos também como herdeiros de algumas tradições do século 20. Primeira: a relação teatro-antropologia presente em Artaud, Grotowski, Barba, Brook e Mnouchkine. Segundo: os happenings e as vanguardas dos anos 1960. Terceiro: as teorias da descolonização, a etnologia e os estudos interculturais, em conexão com a teoria queer e os estudos de gênero (Beatriz Preciado e Judith Butler). Quarto: o teatro pós-dramático desenvolvido em consonância com a teoria clássica de Hans Thies-Lehmann.

Distanciando-se de sua formação inicial em semiologia, Pavis não esconde suas preferências teóricas atuais: Deleuze, Derrida, Barthes. E a despeito de ser um dicionário, o autor unifica os verbetes por meio de uma perspectiva crítica de fundo. O alvo tem um nome: globalização. A cultura da performance teve o mérito de ampliar as potencialidades adormecidas por noções cristalizadas de teatro e de teatral. Contudo, essa abertura teria dado ensejo a um fenômeno negativo: a ascensão de um padrão global e homogêneo de espetáculo. 

O interculturalismo e a intermidialidade, ou seja, o hibridismo de culturas e o hibridismo de tecnologias de mediação, seriam essenciais à performatividade. Trata-se de uma aliança etno-tecno, segundo Gómez-Peña. Essas duas frentes teriam surgido como respostas a duas demandas contemporâneas em relação à arte: representar a diversidade cultual e incorporar novas tecnologias. Ao contrário de promover uma diversificação da experiência artística, para Pavis essa dupla demanda teria submetido o teatro a um padrão de circulação global do mercado internacional de arte. O espetáculo foi espetacularizado, para usar o conceito de Guy Debord. 

Como resposta, surgiu uma necessidade cada vez maior de demarcação de grupos. Uma nostalgia das experiências e identidades comuns. Uma valorização de etnias, de gêneros, de nacionalidades, de grupos, de classes. Segundo Pavis, as teorias pós-coloniais de autores como Gilbert, Appiah, Amselle, Tompkins e Bhabha realizam a crítica desse modelo standard, globalista e uniformizado, que o teatro intercultural e as artes performativas acabaram reproduzindo. Contudo essas teorias não conseguiram abrir novos horizontes e criar novos padrões de produção para os artistas. 

A análise de Pavis é um excelente exercício de diagnose da arte na atualidade, mas decepciona quando aplicada à aferição de valor e quando situada no cenário político-cultural da atualidade. Se uma obra-prima como o Mahabharata de Peter Brook é um produto da diluição das culturas em uma economia globalizada, o que dizer da devastação cultural, política e estética de um mundo dominado pelos neonacionalismos, pela histeria antiglobalista e pelos discursos neofascistas? O mesmo pode-se dizer dessas apreciações de Pavis, confrontando-as com o trabalho de Mnouchkine.

A partir da reconstrução cronológica de Béatrice, podemos delinear o trabalho do Soleil em torno de uma constelação de ideias-matrizes: a recusa do distanciamento do teatro épico de Brecht, a busca de linguagem autenticamente teatral, inspiração em formas rituais-cerimoniais arcaicas e de outras culturas, desenvolvimento de uma autoria coletiva, o recurso das transposições, o uso de máscaras, o diálogo com tradições populares, o antipsicologismo, o hiper-realismo, a interação com o público, os documentos vivos, e, acima de tudo, um mito: o Oriente. 

Negar a legitimidade dessas criações transculturais é negar a possibilidade de que toda cultura se cria e se recria por meio de infinitas disseminações e apropriações (Derrida). Pavis tem consciência disso. O problema é que ele assume uma perspectiva pouco antropológica para abordar o fenômeno essencialmente antropológico do teatro e da performance em um mundo globalizado. Desse modo, acaba sendo muito crítico à pós-modernidade, identificada à cultura globalizada, mas pouco crítico ao conceito mesmo de pós-modernidade, um dos conceitos mais controversos e vazios do pensamento contemporâneo.

Da autobiografia à autorreflexividade, da corporeidade à desconstrução, da escritura à excentricidade, da fronteira à instalação: muitos são as derivas e os devires que nos conduzem pelo teatro de imagens de Mnouchkine e ao mundo do teatro e da performance pelos verbetes de Pavis. O mundo talvez seja mesmo um texto infinito, cheio costuras, dobras e fissuras, como querem os artistas e teorizadores do teatro e da performatividade. Por isso, um corpo nunca é nu. Mesmo um corpo nu se veste e se reveste de um signo. E agora, finalmente, ninguém pode criticar a performance do MAM por falta de entendimento do que uma performance venha a ser. 

*Rodrigo Petronio é escritor e filósofo, doutor em literatura comparada (Uerj) e professor titular da Faap 

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