Há dez anos, morriam Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni

Há dez anos, morriam Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni

Legado dos cineastas, que morreram no mesmo dia, impactou profundamente a história do cinema

Donny Correia*, Colaboração para o Estado

29 Julho 2017 | 16h00

Em 30 de julho de 2007, morriam Ingmar Bergman, aos 89 anos, e Michelangelo Antonioni, aos 94. Apesar das idades e dos rumos que o cinema tomou, ambos em plena atividade. Dois cineastas icônicos, de poéticas distintas e convicções estéticas amplamente enraizadas em suas culturas nativas, mas, hoje, dez anos depois, visivelmente complementares.

O olhar visionário de ambos sobre uma sociedade esfacelada por conflitos globais e por sentimentos distópicos quanto ao destino do corpo e da alma numa terra de ninguém como o mundo pós-moderno, faz-se presente num momento muito peculiar das obras de Bergman e Antonioni e, para isso, gostaria de evocar duas obras que passam à margem quando se fala na vasta produção desses dois cineastas. Prestes a fecharmos a segunda década do século, ainda somos confrontados por ameaças de destruição em massa, impunidades na política, incertezas existenciais e falta de sentido nas mínimas obras cotidianas. 

Em 1963, Ingmar Bergman realizou Luz de Inverno, um curto ensaio sobre a óbvia morte de Deus. Naqueles tempos de guerra fria, somos apresentados ao pastor Tomas. O filme abre com uma longa sequência em que uma missa, frequentada por um punhado de fiéis, é conduzida com certa ausência, sobretudo no momento da comunhão, e de um Pai Nosso que nos serve de fundo para conhecermos a desolação de uma cidade perdida na neve e no tempo. O Pai Nosso é apenas uma retórica que se contrapõe ao nada visitado pela lente de Bergman.

O pastor, saberemos em seguida, padece de uma gripe forte, mas, mais assoladora que a gripe e a dor física é o gosto amargo da perda da esposa e a dúvida insistente que vai aflorar a contragosto de sua vontade pastoral. Quando um dos poucos fiéis o confronta com uma questão crassa quanto à existência de Deus, Tomas terá certeza de que algo está definitivamente fora do lugar. Este fiel, Jonas, convenientemente um pescador, com esposa, três filhos e mais um a caminho, tem sua crise em cheque, ao saber que os chineses estão trabalhando numa bomba nuclear capaz de destruir a humanidade. O que Deus fará por nós, agora? É a questão que faz Jonas tornar-se um homem deprimido, ausente e, ainda que não admita tão fácil, descrente da existência de uma divindade que proteja seus seguidores.

Tomas nada pode fazer por sua ovelha. Ele mesmo se pergunta por que Deus se calou e não dá a ele o dom de acalmar uma alma inquieta. Ele mesmo padece da dor de seu passado, quando perdeu a esposa, quando quis se tornar um religioso atuante por vontade do pai. Ele mesmo deve contornar suas questões pessoais, já que Marta, uma devota, não consegue mais esconder o amor que tem pelo pastor. Ela é a reserva de lucidez dentro de um mundo assolado pela crise religiosa. Ela tenta convencer Tomas de que Deus não tem nada a ver com a relação mundana das pessoas, seja uma demonstração de devoção carnal, seja uma bomba que irá destruir metade do planeta. É dela que parte a reflexão maior com a qual Tomas terá de conviver, a de que Deus pouco se importa com os homens, com os assuntos do mundo, com sua dor da perda da mulher amada e da repulsa que sente pela mulher que, agora, o ama. Tomas terá de acatar o óbvio: o suicídio de Jonas, impotente perante a ausência de uma proteção divina, é a prova cabal de que estamos só. Quando nos tiram o esteio moral e religioso, nada faz sentido e Deus ri em nossas costas.

É possível que Tomas seja o último a saber tal constatação, mas logo lhe será claro, já que o filme se fecha em sua próxima missa, que será rezada com cada vez menos fé, para a plateia de uma só pessoa, Marta, fiel ao homem, não ao pastor.

A tese de um Deus postiço já havia sido esmiuçada em obras como O Sétimo Selo (1957) e, sobretudo, em A Fonte da Donzela (1960), em que uma bela virgem, de família muito religiosa, é brutalmente estuprada por marginais (numas das cenas esteticamente mais plásticas e mais violentas já vistas no cinema). A partir de mais uma prova da aleatoriedade dos dados divinos, o pai da moça empreenderá uma vingança à moda de Talião.

Uma vez instaurado o vazio e a falta de sentido, descendemos junto com a grua de Michelangelo Antonioni na abertura de A Noite (1961), segundo filme da Trilogia da Incomunicabilidade, ao lado de A Aventura (1960) e O Eclipse (1962), que pode se tornar uma tetralogia ao lado de O Deserto Vermelho (1964).

Trata-se de uma visão sublime. A câmera desce por um prédio, mostrando o vasto mundo de metal e concreto na metrópole, longe do vilarejo sueco de Bergman, mas igualmente frio. É curioso como a primeira cena de A noite mostra, justamente, um homem, Tommaso, paciente terminal, agonizando em dores que só podem ser contidas com morfina. Ali não há espaço para divagações religiosas. Deus já não faz mais parte do teatro da vida contemporânea. Giovanni e Lídia, ele um escritor afamado, ela, uma esposa em crise, visitam o amigo moribundo que, ao invés de lamentar a morte prematura à vista, prefere discutir trivialidades literárias e tomar champanhe com os amigos (num leito de hospital!), como se nada mais houvesse do que se lamentar ou questionar. As bombas já estão caindo e elas não creem em nenhum deus. Não há espaço para amenidades.

Antonioni prossegue o ensaio existencial de Bergman no universo fútil e vazio da burguesia. Um universo amoral, lúbrico, de aparências. Por isso, eu colocaria Lídia ao lado de Tomas, já que é ela a personagem, em sua infinita melancolia, confrontada com as contradições da crença em instituições mais ou menos sólidas. É a personagem que, enfastiada com a superficialidade de seus dez anos de casamento, sai a perambular pela periferia de Roma e encontra um cortiço onde uma criança chora, abandonada, onde alguns garotos exercem a virilidade animalesca em brigas de rua, onde os rebocos das paredes estão se soltando, tanto quanto a vontade vital da bela personagem de Jeanne Morreau.

Num universo de figuras de cera ou gesso, o casal tenta recompor os escombros do vazio num clube de entretenimento adulto, mas isto não será o suficiente, e a noite irá terminar numa festa elegante, em que cada convidado é somente mais um átomo enfadado e enfadonho num organismo que negou um deus até a última gota de vácuo. Ali, flertes, negócios e traição, indicam o rumo da liturgia. Tudo quanto for efêmero, interessa àquela sociedade, porque, de manhã, nada restará, a não ser o casal que tenta a todo custo empurrar o amor goela abaixo um do outro, numa última tentativa de se agarrarem a algo minimamente são e legítimo. Em vão.

No universo dos dois cineastas, o mundo é um lugar de efeitos sem causa. Basta olharmos o encadeamento de Blow Up, que se tornou um enigma em parte por não ter sido finalizado como o queria seu diretor, em parte porque lida com a geração de almas afogadas em hedonismo a qualquer preço. Ou basta assistirmos, como voyeurs, à agressão erótica psicológica dos peões de Persona.

Enfim, as últimas palavras de Lídia traduzem, com precisão legista, um tempo que se iniciou nos idos dos anos 1960, mas que se estabeleceu como um mandamento da liquidez dos tempos que se seguiriam, examinados à exaustão por dois mestres falecidos no mesmo dia. Diz ela, tentando manter a beleza gélida por trás de um corpo castigado por uma noite de autoagressões: “Se tenho vontade de morrer, é porque não te amo mais.”

*Donny Correia é poeta e ensaísta, mestre e doutorando em estética e história da arte pela USP

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