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O ininteligível

‘Traduzir’ a obra do bardo para o inglês moderno, sob alegação de que no original é difícil de entender, soa como imensa bobagem

James Shapiro, The New York Times

10 Outubro 2015 | 16h00

O Shakespeare Festival de Oregon decidiu que a língua de Shakespeare é excessivamente difícil para ser compreendida pelo público de hoje. E anunciou recentemente que, nos próximos três anos, contratará 36 dramaturgos para traduzir todas as peças do autor para o inglês moderno. Pessoas do mundo teatral sabiam que este momento haveria de chegar, embora isso não contribua para atenuar o choque. 

O festival era uma das estrelas do firmamento shakespeariano desde a sua fundação, em 1935. Embora os organizadores insistam que se comprometeram também a encenar as obras de Shakespeare em sua linguagem original, criaram um preocupante precedente. Outros eventos, como o Shakespeare Festival de Alabama, o Shakespeare Theater da Universidade de Utah e o Orlando Shakespeare Theater, já assinaram contratos para a produção de algumas dessas traduções.

Embora bem intencionada, a experiência poderá acabar se tornando um desperdício de dinheiro e de talento, pois diagnostica de maneira equivocada o motivo pelo qual as peças de Shakespeare podem ser de difícil compreensão para os amantes do teatro. O problema não está na linguagem frequentemente complexa. O que ocorre é que, mesmo os melhores diretores e atores - tanto britânicos quanto americanos - muitas vezes apresentam as peças de Shakespeare sem terem eles próprios um domínio suficientemente sólido do significado de suas palavras.

As alegações de que a linguagem de Shakespeare é ininteligível remontam à sua própria época. Seu grande rival, Ben Jonson, teria se queixado de “alguns discursos bombásticos de Macbeth, que não serão compreendidos”. Ben Johnson não percebeu que os densos solilóquios de Macbeth eram intencionalmente difíceis. Shakespeare captava a atividade de uma mente febril, traçando a trajetória turbulenta da crise moral de um personagem. Mesmo que o público tenha dificuldade para captar exatamente o que Macbeth diz, ele entende o que Macbeth sente - mas somente se o ator sabe o significado das palavras do personagem.

Há dois anos, testemunhei um tipo diferente de experiência teatral, na qual Muito Barulho por Nada, de Shakespeare, na linguagem original, reduzida a 90 minutos, foi encenada para um público em grande parte não familiarizado com Shakespeare: os prisioneiros do presídio de Rikers Island. O espetáculo fazia parte da iniciativa Mobile Shakespeare Unit do Public Theater.

Nenhum dos presos deixou a sala, embora tivessem toda a liberdade de fazê-lo. Mantiveram-se profundamente interessados, muitos sentados na beira de suas cadeiras, alguns chorando em vários momentos (como o público elisabetano costumava fazer) e visivelmente emocionados por aquilo que viam.

Será que entenderam todas as palavras? Duvido. Não tenho certeza de que outras pessoas, que não o próprio Shakespeare, que inventou algumas palavras, jamais tenham entendido. Mas os presos, como qualquer outro público que assiste a uma boa produção, não precisaram acompanhar a peça verso por verso, porque os atores, e seu diretor, sabiam o que as palavras significavam. Eles descobriram na linguagem de Shakespeare as sugestões para entender a personalidade dos personagens.

Tive a chance de olhar uma cópia da tradução de Timon de Atenas, que o Festival de Oregon utilizou em oficinas e leituras nos últimos cinco anos. Embora seja o trabalho de um dramaturgo experiente, é uma miscelânea, nem elisabetana nem contemporânea, e o resultado é uma leitura tristonha.

Para compreender os personagens de Shakespeare, os atores mergulharam durante muito tempo na análise das sugestões do significado e nas nuances da ênfase que ele infundiu em seus versos. Eles os buscarão em vão na tradução: a música e o ritmo do pentâmetro iâmbico (um tipo de métrica) desapareceram, assim como desapareceram as mudanças - que permitem aos atores registrar variações sutis no que se refere ao grau de intimidade - entre vós e tu. As próprias alusões clássicas foram eliminadas.

O emprego que Shakespeare faz da ressonância e da ambiguidade, que definem as peculiaridades da linguagem, também desapareceu na tradução. Por exemplo, Timon se dirige a duas prostitutas e lamenta o fato de que o dinheiro corrompa todos os aspectos das relações sociais, instando-as a “plague all,/ That your activity may defeat and quell / The source of all erection” (contagiai/atormentai a todos/ Que a vossa atividade possa frustrar e reprimir / As fontes de toda ereção - numa tradução extremamente literal). Uma acepção fundamental de erection para os elisabetanos referia-se a ascender socialmente ou a promover. Timon odiava os alpinistas sociais. O próprio sentido sexual de erection, também presente aqui, era secundário. Mas a nova tradução ignora a ressonância social, transformando o verso num gracejo sórdido: Timon agora fala da “fonte de todas as ereções”.

Shakespeare tomou emprestado quase todos os seus enredos e escreveu para um teatro que exigia apenas alguns adereços, nada de cenário e nenhuma iluminação artificial. A única coisa shakespeariana em suas peças é a linguagem. Nunca vou entender por que motivo, quando hoje em dia assistimos a uma produção de Shakespeare, encontramos nos créditos do programa um diretor de combates, um dramaturgo, um coreógrafo, iluminador e cenógrafos - mas raramente um especialista mergulha na linguagem e na cultura de Shakespeare.

Uma fundação de empreendedores da área de tecnologia financia a nova empreitada do Festival de Oregon. Preferiria que ela gastasse o seu dinheiro contratando especialistas, e que permitisse que os 36 promissores dramaturgos americanos se dedicassem a escrever um novo sucesso da Broadway, como Hamilton, em lugar de desperdiçarem seu tempo eliminando o que há de shakespeariano em Rei Lear ou Hamlet.

/ TRADUÇÃO DE ANNA CAPOVILLA

JAMES SHAPIRO É PROFESSOR DE INGLÊS NA UNIVERSIDADE COLUMBIA E AUTOR DE THE YEAR OF LEAR: SHAKESPEARE IN 1606

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