Na passagem dos anos 1920 para os anos 1930, mas principalmente durante os ameaçadores e turbulentos anos 1930, surgem três novos museus de arte no Ocidente, que se sobrepõem de maneira diferenciada e consistente na França e nos Estados Unidos da América. Se compreendidos a partir do impulso inicial dado pela novidade, os três devem ser referidos direta e indiretamente à vanguarda artística nos anos 1910, época em que sobressai o famoso quadro Les Demoiselles d’Avignon (1907), de Pablo Picasso. Devidamente sobrepostos em diferença, os três novos museus têm o mesmo objetivo: o de questionar por conceituação divergente e conflitante o sentido evolutivo e linear adotado pela história da arte no Ocidente e institucionalizado no museu de arte tradicional. A radicalidade bem sucedida da tela de Picasso irrompe como “pedra no meio do caminho”, para retomar metáfora de Carlos Drummond de Andrade. Do momento em que o obstáculo imprevisível – africano e colonial – é assumido e transposto pelo artista espanhol, cria-se um desvio na rota da produção de arte europeia. E os críticos e os historiadores de arte passam a trilhar os “senderos que se bifurcan”, para lembrar Jorge Luis Borges.
Dois dos três novos museus visam a uma orientação cosmopolita em matéria de arte e, estando localizados em metrópoles, tornam-se conhecidos do grande público e, evidentemente, dos críticos e historiadores da arte e da cultura. Refiro-me ao Museum of Modern Art (1929), criado em Nova York, e ao Musée de l’homme (1936), que graças à expedição Dakar-Djibuti (1931-33) reformata em Paris as antigas coleções coloniais francesas. Pelas atitudes assumidas por um e pelo outro museu, ambos questionam a indivisibilidade de museus tradicionais, como a Gallerie degli Uffizi (1581), o British Museum (1753), o Musée do Louvre (1793), e, já no Novo Mundo, o Metropolitan Museum of Art (1870). Acrescente-se que, em atitude conservadora, o crítico e curador Jean Clair pleiteia e advoga o retorno da indivisibilidade do museu de arte em Considérations sur l’État des Beaux-Arts (1983).
Os dois novos museus – o de arte moderna e o do homem – criam loci diferenciados tanto para a produção de vanguarda (ou moderna), a se liberar das amarras da tradição renascentista, quanto para a reflexão sobre o universal (ou o cosmopolita), a desconstruir o eurocentrismo prevalente. Observe-se que, no caso da tela Les Demoiselles d’Avignon e da criação do museu de arte moderna, o conceito desconstrutor do eurocentrismo não é pós-colonialista (nos anos 1930, a região mapeada pela missão Dakar-Djibuti ainda preserva o estatuto colonial). A visada pós-colonial só será enunciada a partir dos anos 1970, quando o tema se torna objeto nas especulações de caráter acadêmico sobre arte e ciências sociais.
O terceiro museu em questão, o Musée des Arts et Traditions Populaires, é criado em 1937 e se insere – como cunha em cabo de enxada – entre a orientação moderna e a cosmopolita, representadas pelos dois primeiros. Tendo em vista a compreensão da criação artística, se e quando desvinculada dos vários processos de exclusão pelo centramento, de que se vale o Ocidente para alicerçar suas instituições, o terceiro museu se apropria de parti-pris favorável à riqueza e ao valor a serem conferidos à tradição do artesanato nacional, de natureza popular e anônima. Cinde o conceito de autor, que vinha ganhando respeito e responsabilidade desde o século 18, como demonstra Michel Foucault.
Não é estranho que a concepção a modelar o terceiro museu de arte ganhe forma no momento em que o Front Populaire reúne os partidos de esquerda na França e passa a governar a República francesa de 1936 a 1938. O Musée des Arts et Traditions Populaires é criado por George Henri Rivière, à época em que o jovem turco Jean Zay é ministro da educação nacional e das belas artes. Seu criador o apelida de “museu-laboratório”, já que, ao associar o “chercheur” ao museu, abre espaço na curadoria para o cientista social. Observe-se que, no caso do museu de artes e de tradições, o conceito fundador é nitidamente antielitista (a crítica ao elitismo, originada na esquerda iluminista, é bem dosada pelos cientistas/curadores), já que favorável ao reconhecimento do trabalho dos subalternos abandonados à própria sorte. Romances como Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos, podem ajudar na compreensão entre apropriação pelo artista do material popular e coleta desse material pelo cientista.
A rápida caracterização dos novos museus de arte visa a mostrar como esse rio de muitas águas a atravessar e inundar a vanguarda artística e científica europeia na primeira metade do século 20, constituindo divergências enriquecedoras e relações institucionais instigantes, deságua no Brasil e fomenta a cena intelectual e universitária, tornando-a passível de ser referida como paradigma de momento privilegiado da vida inteligente na América Latina. Ela visa, inicialmente, a conceder à França um papel modelar não só na diversificação e institucionalização operada no interior da vanguarda brasileira, que ganha corpo na Semana de Arte Moderna (1922), como também no processo de atualização no ensino universitário das ciências sociais, direcionando-as – na associação da reflexão teórica ao trabalho de campo – para populações desprivilegiadas no processo de ocidentalização do Novo Mundo.
Não é certo que os modernistas tivessem negligenciado a representação das populações indígenas e de descendência africana. Eles intensificam o interesse oitocentista pelos subalternos, assumindo a linguagem de vanguarda para expressar o comportamento do caboclo no árido Nordeste, do descendente do escravo africano na cidade, do indígena no meio selvagem, do operário em São Paulo. No entanto, é só nos anos 1930 que movimentos culturais de objetivos divergentes coincidem. Liderados por Mário de Andrade, os modernistas encontram os jovens cientistas sociais da missão francesa que aqui se estabelecem para colaborar na criação da Universidade de São Paulo (1934). Dentre eles, destaco os futuros etnógrafos Claude e Dina Lévi-Strauss e o sociólogo Roger Bastide. Para nos aproximar mais rapidamente do objeto que nos inquieta, foco diretamente Mário de Andrade e a antropóloga Dina Lévi-Strauss (née Dreyfus) a partir de 1936, ano em que Mário institui, na qualidade de Diretor do Departamento de cultura, curso de etnografia a ser ministrado pela cientista francesa. Na aula inaugural, Mário afirma: “Colher, colher cientificamente nossos costumes, nossas tradições populares, nossos caracteres raciais, esta deve ser a palavra de ordem dos nossos estudos etnográficos.” No ano seguinte, funda-se a Sociedade de Etnografia e Folclore, no modelo da correspondente francesa.
Dina Lévi-Strauss abre espaço no ensino da etnografia (e do folclore) para a “compreensão” e a “penetração” do Outro, fornecendo metodologia que leva a coleta do artesanato popular a extrapolar o âmbito da antropologia. O Outro é definido por ela em termos de psicologia e de comportamento. Evidente nas populações desprivilegiadas pela colonização europeia, a alteridade é vista também no comportamento infantil e no associado à loucura. Dina redefine a etnografia e seu método: “Estuda-se ‘o outro’, isto é, a criança, o louco, o homem do passado e o primitivo.” Torna-se possível a incorporação da psicanálise à sociologia e à antropologia.
A partir de 1944, o ajuste entre arte e ciências sociais, institucionalizado pioneiramente em São Paulo, se espraia de modo orgânico pelo trabalho ousado de Nise da Silveira, médica de formação e aluna de Karl Jung, no Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II (Rio de Janeiro). Retomo a caracterização dos três novos museus de arte. Na década de 1930, os artistas modernistas, às vésperas da canonização, são associados aos artesãos populares, ao mesmo tempo em que os pesquisadores em arte e em ciências sociais se associam aos curadores responsáveis pelo mais poderoso dos três novos museus, o de arte moderna.
No extremo latino-americano do museu-laboratório de Rivière se encontram as figuras do artista de vanguarda e do artesão popular, ambos brasileiros. No dia 12 de outubro de 1949, inaugura-se no Museu de Arte Moderna de São Paulo, então sob a direção de Lourival Gomes Machado, crítico sempre atento às sugestões de Mário Pedrosa, a exposição 9 Artistas de Engenho de Dentro. Em 1952, Nise da Silveira cria o Museu de Imagens do Inconsciente, um centro de estudo e pesquisa destinado a preservar os trabalhos produzidos nos estúdios de modelagem e de pintura, no Ateliê, do Centro psiquiátrico, valorizando-os como documentos que abrem novas possibilidades para uma compreensão profunda do universo interior do esquizofrênico.
*Silviano Santiago é crítico, ensaísta e autor, entre outros, de 'Machado' e 'Mil Rosas Roubadas', ambos publicados pela Companhia das Letras
