Réquiem das vanguardas

Quando ele disse que todo compositor deveria ser também um cientista, muitos estrilaram. Estava coberto de razão

João Marcos Coelho, O Estado de S.Paulo

09 Janeiro 2016 | 16h53

 

As mortes praticamente simultâneas de Gilberto Mendes e Pierre Boulez soam como últimos sinais de troca de guarda no panteão da música contemporânea. No Brasil, o santista parecia imortal do alto de seus 93 anos e ainda ativo. Morreu fazendo uma releitura da valsa dos anos 30 Lábios que Beijei. Boulez, 90 anos, já doente, escolheu Baden-Baden, cidade alemã que acolheu a estreia de sua obra mais conhecida, O Martelo sem Mestre, em 1955, como derradeiro refúgio.

Exceto o italiano Luigi Nono (1924-1990), os demais ícones da vanguarda dominante na música contemporânea a partir do pós-guerra de 1946 morreram neste início de século 21. Outro italiano, Luciano Berio (1925-2003), chocou os puristas convocando o grupo vocal popular The Swingle Singers para ajudá-lo a deglutir o scherzo da sinfonia n.º 2 de Mahler em sua genial Sinfonia, de 1968. O alemão Karlheinz Stockhausen (1928-2007), a alma gêmea mais amalucada de Boulez, capaz de fazer um quarteto de cordas com cada músico tocando em helicópteros diferentes em voo, elogiou como obra de arte o ataque às torres gêmeas de setembro de 2001. Dos restantes – o grego Iannis Xenakis (1922-2001), o belga Henri Pousseur (1929-2009) e o húngaro György Ligeti (1923-2006), excepcionais –, o mais polêmico foi o alemão Hans Werner Henze. Ele escandalizou templos da neue musik (música nova) como o Festival de Donaueschingen desde 1958: revoltados pela citação de músicas populares napolitanas e espanholas e – horror dos horrores – por um robusto e consonante acorde menor e um lírico solo de trompa nos compassos iniciais de Noturnos e Árias, Stockhausen, Boulez e Nono abandonaram o recinto em protesto.

Um olhar de conjunto sobre a geração de 1920 espanta. Primeiro, eles se firmaram no pós-guerra europeu e baniram todo significado extramusical, sobretudo contaminações políticas, de suas criações, perseguindo uma música abstrata, tentando purificá-la da tragédia nazista. Segundo, não se livraram disso, pois seus cursos de Darmstadt tão mitologizados pela vanguarda foram financiados pelo governo americano no esforço de conquistar a hegemonia cultural na nova Alemanha. Nasceram politicamente contaminados.

Quase todos assumiram o sentido de militância à esquerda tal como formulado por Theodor Adorno na luta pela música nova. Até se tornaram hegemônicos por um bom tempo. Hoje percebe-se que foram dois basicamente os caminhos trilhados pelos ícones da vanguarda da geração de 22. De um lado, o rigor, a complexidade e o talento únicos de nomes como Stockhausen, Pousseur e Boulez. Eles transformaram a música do século 20 abolindo as fronteiras entre música e ciência, música e tecnologia.

Boulez foi o mais decisivo. Concebeu e inaugurou em 1977, em Paris, o Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Ensinou-nos que tecnologia é conhecimento aplicado. As músicas e os músicos contemporâneos sabem disso por causa dele. Quando afirmou, décadas atrás, que todo compositor precisaria ser também um cientista se quisesse atribuir algum sentido atual à sua criação, muita gente estrilou. Ele estava coberto de razão.

Do outro lado, compositores como Henze, Berio e Gilberto Mendes foram muito mais inclusivos no conjunto de suas obras – sem deixar de lado, porém, a criação mais “abstrata”, diriam os darmstadtianos. E mergulharam na política, cada um a seu modo. Nesse painel, Nono desponta como ponte entre as duas tendências, fazendo música radical porém altamente engajada, ao lado dos superamigos Claudio Abbado e Maurizio Pollini, irmanados na causa comunista. Enquanto os primeiros usaram e abusaram das músicas populares e manipularam os sons “administrados” da indústria cultural, segundo Adorno, Nono manteve-se incólume, mas mostrava sua música a operários em chãos de fábrica na Itália.

E Boulez? Adotou uma terceira via para chegar ao grande público. Sua regência de orquestra, que abraçou nos anos 50, era diferente. Jogava novas luzes sobre obras contemporâneas e do passado recente. Uma regência analítica, minuciosamente atracada com o texto musical. “O trabalho do intérprete”, escreveu, “é descascar pedagogicamente a obra para si próprio e tocá-la frequentemente.” Boulez estabeleceu padrões até então inéditos de execução. A indústria musical enxergou no novo “maestro” possibilidades mercadológicas intere$$antes. O Anel de 1976 com Chereau em Bayreuth; os seis anos à frente da Filarmônica de Nova York; o magnífico trabalho com a Academia no Festival de Lucerna; e muitas gravações. Esse foi o roteiro de uma fama maior no pódio do que como compositor junto ao público de concerto.

Fala-se muito que nas últimas décadas, quando essa seletíssima geração de 1920 deixou de ser hegemônica, a qualidade da criação musical decaiu, descambou para o caleidoscópio pós-moderno. Errado. Houve uma trilha pós-moderna no século desde o seu início que só agora começa a ser contada. Adorno chamou Sibelius de idiota; Boulez ignorava Shostakovich e Britten. Três compositores-chave para compreendermos direito a música do século 20. Isso não diminui a estatura do compositor mais polêmico e decisivo do último meio século. Só o torna humano, demasiado humano, como todos nós. Talvez seja melhor seguir o conselho de Berio e nos acostumar com a “estranha, fascinante Babel de comportamentos musicais que nos rodeia”.

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA – MÚSICA E CULTURA NOS ANOS DE CHUMBO E EDITOR DO LIVRO CEM ANOS DE MÚSICA NO BRASIL: 1912-2012 (ANDREATO)

 

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