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'Westworld' aponta para o fim das mitologias românticas do século 20

Série televisiva inspirada em filme de 1973 dirigido por Michael Crichton trata de biotecnologia, neodarwinismo e teoria da complexidade

Rodrigo Petronio*, Colaboração para o Estado de S. Paulo

15 Abril 2017 | 16h00

Em uma passagem de seus míticos Cadernos, o poeta-pensador Paul Valéry concebeu uma estrutura capaz de mostrar simultaneamente conteúdos dentro de continentes e continentes dentro de conteúdos. Estamos em um mundo que está em nós. Transformamos esse mundo e nos transformamos à medida que esse mesmo mundo se transforma. Essa fita de Moebius pode ser definida por uma palavra: metaficção. 

Enfrentar a metaficção foi um dos maiores riscos e uma das maiores conquistas da nova série televisiva Westworld, criada e concebida por Jonathan Nolan e Lisa Joy e produzida pela HBO. A primeira temporada foi transmitida de outubro a dezembro de 2016. A segunda, teremos que esperar (e sofrer) até 2018, devido ao perfeccionismo da produtora. A série é inspirada em um longa-metragem homônimo de 1973, escrito e dirigido por Michael Crichton. Em 1976 surgiu a sequência Futureworld, escrita por George Schenck e Mayo Simon e dirigida por Richard Heffron. Então, desde a década de 1970, a ideia de um parque futurista humano-androide pairou na mente de diversos criadores. Muitos tentaram sem sucesso expandir esse conceito em outras narrativas.

O longa de Crichton narra a viagem dos amigos Peter Martin (Richard Benjamin) e John Blane (James Brolin) ao hipermoderno parque de diversões Delos. O parque simula três ambientes: a Roma Antiga, a Idade Média e o Velho Oeste. Nesses ambientes, os personagens secundários são robôs. Ao preço de US$ 1 mil por dia, a diversão é transgredir a lei e destruir androides. O ator Yul Brynner é um dos robôs, o vilão principal, programado para morrer sempre. Um colapso geral dos sistemas produz uma rebelião assassina das máquinas contra os humanos. 

Crichton tem o mérito do pioneirismo. A ambiguidade entre humanos e androides é bem explorada. E a sequência final do cruzamento desses três mundos em colapso, embora rudimentar aos olhos da tecnologia atual, é um achado cinematográfico. O final é pessimista em relação às máquinas. Nesse sentido, resolve a aporia humano-máquina com uma mensagem deceptiva e humanista.

A série de Nolan e Joy tem uma abordagem pós ou transumanista. E é narrativa e conceitualmente muito mais complexa. O parque é simultaneamente real e virtual. Uma usina de narrativas que se expande no espaço tridimensional de um deserto dos EUA. A figurinista Ane Crabtree desenvolveu uma vasta pesquisa de roupas do Velho Oeste entre 1850 e 1890. Os convidados pagam fortunas para frequentar o parque. São recebidos pelos anfitriões, robôs programados por uma rede de sistemas operacionais. A perversão dos convidados sobre os anfitriões é crescente. Os anfitriões são incapazes de ferir os convidados. 

Um problema começa a se propagar pela mente dos anfitriões. A origem é uma incompatibilidade dos dois projetos iniciais do parque: um desenhado pelo protagonista Robert Ford (Anthony Hopkins) e outro pelo cofundador rival que morreu. A princípio, Ford pode ser visto como uma variante do mito moderno do Dr. Frankenstein. Ao fim da primeira temporada, essa perspectiva se altera: o horror maquínico ganha um novo estatuto. A liberdade dada pelo criador às criaturas legitima quaisquer ações delas. O espectador passa a torcer pelos androides em detrimento dos humanos. O paradoxo se aprofunda. 

Um dos tantos conceitos que foram utilizados na série é a mente bicameral, termo criado pelo psicólogo evolucionário Julian Jaynes. Trata-se da existência de duas mentes: uma que dá instruções e outra que as executa. Os robôs são assim expostos a resíduos afetivos da memória. Estes funcionam como fatores de humanização que desorganizam o sistema fundado sobre a mente una. Assim, se a inteligência artificial desumanizara os humanos, a consciência da dor humaniza os androides. Não por acaso, a mocinha se chama Dolores (Evan Rachel Wood). E os humilhados, como a prostituta Maeve Millay (Thandie Newton) e o fazendeiro Peter Abernathy (Louis Herthum), são os primeiros a despertar de seu sono maquínico e cobrar dos humanos o que têm direito. 

Um dos elementos metaficcionais da série é a citação de um verso de Romeu e Julieta de Shakespeare: “Estes delírios violentos têm fins violentos”. Contudo a metaficção não se esgota na intertextualidade. Um labirinto indígena acaba por transformar os gestores do parque em deuses. E os androides, em humanos que acreditam em deuses. A ironia de fundo é clara: seriamos nós, humanos, meros robôs biológicos programados para acreditar no algoritmo de Deus? Possivelmente. 

Os diálogos são cheios de referências ao papel do acaso, ao teste de Turing e a outras metateorias. Os clichês extraídos do western e de todo universo dos filmes de caubóis geram pastiches, citações, colagens, deslocamentos que desnaturalizam a emoção. Transfiguram-na em cinismo, ambivalência e ironia. Essa seria outra camada metaficcional de Westworld: o controle da recepção, ou seja, a exigência de que o espectador consuma o seu luciferino pacto maquínico. 

Mais do que uma série, Westworld é um tratado audiovisual de biotecnologia, seleção artificial, biopolítica, realidades em rede, planos reticulares, neodarwinismo, teorias da complexidade. E, ao mesmo tempo, mediante o cinismo, também é um “bordel das narrativas”, segundo a precisa definição de Ronaldo Entler. Acima de tudo, descreve de modo original a diluição de fronteiras entre real e virtual deste começo de século 21. Desbrava o horizonte das ontologias narrativas e das guerrilhas de mundos que se encontram por vir. 

Nesse sentido, Westworld é um adeus às últimas mitologias românticas do século 20. Mundos narrados que não se dissociam dos mundos vividos. Narradores que são pontos cegos de um sistema narrativo que os inclui. Mundos ficcionais dentro de mundos ficcionais. Multiplicidade de mundos implicados em mundos que os implicam sem um ponto final. Finalmente, o sonho de Valéry se realizou. 

*Rodrigo Petronio é escritor, filósofo, doutor em literatura comparada pela Uerj e professor da Faap

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