20th Century Fox
Cena final de 'Planeta dos Macacos' (1968), que adapta distopia de Pierre Boulle 20th Century Fox

100 anos de distopia: como o pessimismo virou uma febre literária

Um século após clássico de Ievguêni Zamiátin, obras distópicas estão cada vez mais em voga

André Cáceres, O Estado de S.Paulo

21 de dezembro de 2019 | 16h00

O ano de 2019 coroa uma década em que a distopia voltou à tona. Nos últimos dez anos, as buscas na internet por esse termo aumentaram em mais de dez vezes no Brasil – o pico da década foi outubro de 2018, de acordo com o Google Trends. Curiosamente, há exatos cem anos, Nós, a primeira obra indiscutivelmente pertencente a esse gênero, estava sendo escrita na União Soviética, por Ievguêni Zamiátin. Ou seja, em seu centenário, o espectro da distopia ronda o mundo com vigor cada vez maior, tanto em termos de popularidade quanto em novas produções. Para investigar por que vivemos tempos tão propensos a criar e consumir esse tipo de narrativa, a última edição do Aliás em 2019 é um especial sobre a distopia, com textos sobre literatura nacional e estrangeira, cinema e a filosofia, além de uma indicação de dez obras para ler no gênero.

Antes de mergulhar na distopia, porém, é importante compreender seu suposto antônimo: a utopia. O crítico literário croata Darko Suvin a define como “construção de uma comunidade particular onde instituições sociopolíticas, normas e relacionamentos entre pessoas são organizados de acordo com um princípio radicalmente diferente que na comunidade do autor.” A palavra foi cunhada por Thomas More em seu livro Utopia, de 1516, no qual imagina uma ilha teoricamente perfeita. Para o crítico britânico Adam Roberts, a literatura já imaginava mundos melhores havia séculos. “O que torna More diferente é que ele tentou imaginar uma sociedade melhor de forma sistemática; é ter abordado a pergunta ‘como as coisas podem melhorar?’ por uma, para usar a expressão anacrônica, construção de mundo. Não basta que este ou aquele elemento individual seja melhor. Toda a estrutura da sociedade deve ser reimaginada.”

Prolífico nesse tipo de obra, o século 16 é um excelente exemplo da impossibilidade de uma utopia comum. O católico alemão Kaspar Stiblin descreveu um papado ideal em Commentariolus de Eudaemonensiun Republica (1555), quase o oposto de Wolfaria (1521), uma narrativa utópica luterana de Johann Eberlin von Günzburghas. Em 1602, o clérigo italiano Tommaso Campanella escreveu A Cidade do Sol, que trata de um reino governado por um monarca benevolente segundo suas concepções – que Mark T. Riley, professor de latim da California State University, classificou como “modelo de um terrível Estado totalitário”.

Ou seja, o mundo perfeito para um, caso seja aplicado, torna-se um pesadelo para todos os demais, obrigados a conviver com os caprichos de quem quer que o tenha idealizado – portanto, toda utopia guarda em si uma distopia. Não como um antônimo, mas sim como parte integrante. 

É claro que antes de Zamiátin escrever seu pioneiro Nós, já havia uma literatura protodistópica em formação. A França tecnológica de Paris no Século 20 (1863), de Júlio Verne, ou o futuro entrevisto pelo vitoriano sem nome de A Máquina do Tempo (1895), de H.G. Wells (que voltaria ao tema três anos depois em O Dorminhoco), são comparáveis aos mais angustiantes cenários imaginados pela distopia. O futuro com relações humanas mediadas por computadores de A Máquina Parou (1909), de E.M. Forster, antevê dilemas pelos quais estamos passando ainda hoje. O Tacão de Ferro (1908), de Jack London e A Morte da Terra (1910), de J.H. Rosny Aîné, que ganhou nova edição no Brasil este ano, são alguns exemplos desse período embrionário que culminaria em Nós.

Os estados totalitários descritos por esse gênero desde Zamiátin eram, afinal, a utopia dos tiranos que os estabeleceram. A persistência desse assunto na literatura mostra que esse tipo de obra atravessou todas as décadas do último século, reunindo e refletindo os principais medos da sociedade: Thea Von Harbou (Metrópolis, de 1925), Aldous Huxley (Admirável Mundo Novo, de 1932), Karin Boye (Kallocaína, de 1940), George Orwell (1984, de 1949), Ray Bradbury (Fahrenheit 451, de 1953), Anthony Burgess (Laranja Mecânica, de 1962), Chico Buarque (Fazenda Modelo, de 1974), Margaret Atwood (O Conto da Aia, de 1985), Octavia Butler (A Parábola do Semeador, de 1993), China Miéville (A Cidade & a Cidade, de 2009) e Bazma Abdel Aziz (A Fila, de 2016). Apenas nessa pequena seleta há autores do Brasil, EUA, Inglaterra, Alemanha, Suécia, Egito, Rússia e Canadá.

Mas não são apenas políticos autoritários que permeiam as preocupações da ficção distópica. Por vezes, o próprio povo é o agente do caos em que se encontra. Diário da Guerra do Porco (1972), do argentino Adolfo Bioy Casares, narra um verdadeiro confronto sanguinário que surge espontaneamente entre jovens e velhos; À Beira do Fim (1966), de Harry Harrison, mostra os devastadores efeitos da superpopulação; em Battle Royale (1999), do japonês Koushun Takami, estudantes são colocados para lutar entre si até a morte. Cada uma dessas obras extrapola um problema de fato existente na sociedade: o desajuste geracional, a superpopulação e a banalidade da violência. A distopia, afinal, sempre parte da realidade para conceber seus mundos.

Há diversas vertentes, cada uma amplificando temores distintos da humanidade. Doenças, por exemplo, são uma temática fértil: os vencedores do Nobel de Literatura Albert Camus e José Saramago trabalharam nesse registro em A Peste (1947) e Ensaio Sobre a Cegueira (1995). 

No entanto, a categoria mais explorada dentre todas é a dos romances pós-apocalípticos. Um clássico do gênero é Um Cântico para Leibowitz (1959), de Walter M. Miller Jr., que descreve uma sociedade fraturada de monges vivendo em meio aos escombros do mundo contemporâneo. A Estrada (2006), de Cormac McCarthy, explora a relação de pai e filho em meio ao apocalipse. Planeta dos Macacos (1963), do francês Pierre Boulle, conta o declínio da civilização humana, escravizada por símios. Só a Terra Permanece (1949), de George R. Stewart, mostra a humanidade tentando se reerguer após uma catástrofe. Oryx e Crake (2003), de Margaret Atwood, dá início a uma trilogia em que mudanças climáticas, animais geneticamente modificados e a arrogância humana destroem a sociedade.

Recentemente chegou ao Brasil o livro O Quase Fim do Mundo (2008), do angolano Pepetela, que começa da seguinte forma: “Chamo-me Simba Ukolo, sou africano, e sobrevivi ao fim do mundo. Se o fim do mundo quer dizer o aniquilamento absoluto da humanidade, haverá algum exagero na afirmação, pois escapou alguém, eu, Simba Ukolo, na ocorrência”.

Na obra, quase todas as formas de vida animal somem instantaneamente do planeta, e cabe a alguns sobreviventes compreender as razões por trás da tragédia – e refundar a humanidade partindo novamente da África subsaariana. Claramente metafórico, o livro mostra como esse grupo multiétnico, um microcosmo da humanidade, carrega em si todos os preconceitos de antes, e como surgem as opressões. 

Também em 2019, foi publicado O Céu de Pedra, de N. K. Jemisin, que contraria o protagonista de Pepetela: “Quando dizemos que ‘o mundo acabou’, lembre-se: normalmente é mentira. O planeta está bem”. O romance encerra a premiada trilogia A Terra Partida, que se passa em um continente no qual terremotos, erupções vulcânicas e catástrofes tectônicas são extremamente comuns, e usa de elementos de fantasia para tratar de racismo estrutural e de como o Ocidente se desenvolveu a partir da escravidão de outros povos. “Para uma sociedade construída com base na exploração, não existe ameaça maior do que não restar mais ninguém para oprimir.”

Em entrevista ao Aliás, Jemisin comentou sobre o poder que distopias como a dela têm de influenciar o mundo real e deu sua explicação sobre por que esse tipo de obra segue em alta: “Eu me surpreendi quando Trump foi eleito e as vendas de meus livros dispararam. Muitas pessoas disseram que estavam deprimidas e se sentiram melhores por ler minha história. Se as pessoas veem personagens sobrevivendo a condições muito piores que as delas, elas criam esperança com isso. Essa literatura ajuda as pessoas a perceberem que há uma forma de superar tempos difíceis e preservar algo seu e da sociedade intactos.”

Uma das mais instigantes obras dos últimos anos nesse estilo é Nova York 2140, de Kim Stanley Robinson, que chegou este mês ao Brasil. O livro imagina uma Manhattan alagada depois do nível do mar subir 15 metros, impulsionado pelo aquecimento global, em uma premissa semelhante à de The Drowned World (O Mundo Afogado, 1962), de J.G. Ballard. Nessa Nova York submersa, a vida ainda prospera, com barcos trafegando por entre os prédios e, é claro, o mercado financeiro lucrando com a situação. Um dos protagonistas, Franklin Garr, é um ganancioso operador da Bolsa que criou um índice imobiliário para áreas alagáveis, lucrando com a situação dos miseráveis que moram nesses prédios condenados. “O capitalismo certamente tentaria tornar lucrativo até o fim do mundo”, afirmou Robinson ao Aliás.

Nova York 2140 se insere no subgênero de ficções climáticas, um nicho ainda mais específico que vem crescendo dentro da distopia pós-apocalíptica. Robinson explica por que esse tipo de narrativa vem ganhando força atualmente: “Enquanto o aquecimento global vem se tornando um dos problemas centrais de nossos tempos, talvez o central, uma cruz na história humana e planetária, as pessoas precisam da ficção para ajudá-las a pensar sobre isso. É simplesmente uma necessidade cultural, um tipo de fome: nós sempre queremos e precisamos de arte para interpretar a realidade e criar significado.”

Talvez por isso seu livro sintetize tão bem a questão da dualidade utopia/distopia: depois que o mundo acaba, tudo continua – e a distopia de muitos continua alimentando as fornalhas da utopia de alguém, como sempre. 

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Um panorama histórico das distopias, de Zamiátin a Margaret Atwood

A literatura usa da distopia para abordar o estado totalitário, o jugo corporativo, o colapso ambiental, o fundamentalismo religioso, a opressão misógina e o terrorismo

Paulo Nogueira, O Estado de S.Paulo

21 de dezembro de 2019 | 16h00

Na civilização, da qual a ficção literária é talvez o fruto mais nutritivo, o futuro ainda é o que era. Pois é nele que os seres humanos e as sociedades projetam seus sonhos e seus pesadelos – aquilo que anseiam e aquilo que temem, o que querem e o que não querem. Amanhã vai ser outro dia. Na literatura, essas viagens na maionese se intitulam utopia e distopia. 

São dois lados da mesma moeda – até porque a maioria das distopias começa como utopia, porém o paraíso degenera em inferno. O que não impede que a gente continue salivando por quimeras, quer a fantasia reacionária de uma suposta Idade de Ouro (há utopias com retrovisor), quer delírios progressistas de uma comunidade marmoreamente edênica. Sem falar em utopias sobrenaturais, como A Cidade de Deus, de Santo Agostinho, na qual o futuro é eternidade. Como observa Ian McEwan no novinho Blues do Fim dos Tempos: “Enquanto as pessoas se encontrarem frustradas material e espiritualmente, haverá sonhos de uma sociedade perfeita onde todos os conflitos são resolvidos e todas as necessidades acudidas.”

Literariamente, distopia tende a dar samba – e utopia, a desafinar (ou a dar apenas samba exaltação, que é chato, ou de uma nota só, que idem). Pois a narrativa ficcional implica conflitos – e não um mais do mesmo sempre perfeitinho, que lembre a definição de Beckett da vida: “Uma série de dias sempre iguais, e um mais curto”.

Ora, ficção é fricção. Já na Utopia de Thomas More, de 1516, personagens (e o que é pior: nós, leitores) bocejam naquela ilha idílica, vesgos tédio, incrustados para sempre num porre edificante. 

Ficções distópicas tendem a extrapolar as inquietações e ansiedades da respectiva cultura, como um alerta vermelho – como se a atualidade enfiasse o pé na jaca. Há um outro matiz: a “eutopia” (“eu”, bom em grego), um lugar de bem-estar mas uma aspiração viável, ao contrário do sonho impossível da utopia. Tudo deriva do grego “topos”, que significa lugar. “Distopia” aflorou pela primeira vez em 1868, com o filósofo inglês John Stuart Mill arengando a Câmara dos Comuns sobre um lugar de dor (“dys”, em grego). Antes, se usou “cacotopia” (de “kakos”, ou mau), proposto pelo pensador Jeremy Bentham. O romancista Anthony Burgess, autor de uma distopia supimpa, A Laranja Mecânica, notou que “cacotopia” soa ainda mais patibular. 

O recente Dystopia: A Natural History, de Gregory Claeys, é um GPS conceitual útil. Analisa a noção de “monstruosidade” e de “espaços intrinsecamente maus”. Na Idade Média, “espíritos malignos precisavam ser ritualmente isolados”. Alguns desses monstros (como a lâmia, um súcubo feminino) são hoje anacrônicos. Outros, não: “O elo entre monstruosidade e antissemitismo era evidente no início da Era Moderna.”

Depois do Iluminismo, descambamos nos pesadelos da Razão, como o Terror jacobino e os totalitarismos de esquerda e direita. Incluindo o escárnio dos campos de extermínio nazistas (“O Trabalho Liberta”) ou do primeiro comissário soviético da Justiça, Nikolai Krilenko (“Devemos fuzilar não só os culpados. A execução dos inocentes impressionará ainda mais as massas.”)

Os primeiros romances distópicos eram satíricos. Como As Viagens de Gulliver (1726), zoeira de Swift ao Iluminismo. Gulliver visita a Academia de Laputa, onde os sábios estão tentando criar almofadas de pedra e ovelhas implumes – enquanto aperfeiçoam o idioma, se livrando de todas as palavras. 

O século 20 introduziu novas abordagens distópicas: o estado totalitário, o jugo corporativo, o colapso ambiental, o fundamentalismo religioso, a opressão misógina e o terrorismo. E distopias de direita, como A Revolta de Atlas de Ayn Rand, 8 milhões de exemplares vendidos. Ou de esquerda, como O Conto de Aia, de Margaret Atwood.

O percurso de O Conto da Aia, de 1985, ilustra também os tiques da sociedade hodierna (palavrinha besta, mas paciência). Trata-se de uma “teonomia”, em que a sociedade é governada por lei divina. Segundo a autora, é uma “anti-predição”: “Se esse futuro puder ser descrito, talvez não aconteça”. Ora, em 2016, com Trump na Casa Branca, mulheres desfilaram pelos EUA com cartazes que diziam: “Tornem Margaret Atwood Ficção Novamente!” No romance, médicos que realizam abortos são enforcados como assassinos. Em 2019, o estado do Alabama aprovou uma lei decretando o aborto (inclusive em casos de estupro ou incesto) um crime punível com prisão perpétua. 

O livro ganhou prêmios em 1985, mas só a série de TV da Hulu, 40 anos depois, o viralizou. Em 2019, a autora, aos 80 anos, lançou uma continuação: Os Testamentos, vendendo 300 mil exemplares em duas semanas. No dia do lançamento, Atwood foi entrevistada no Teatro Nacional de Londres, com transmissão para 1000 cinemas em todo o planeta. A escritora açambarcou a cerimônia do Emmy, prêmio que em 2017 o Hulu se tornou o primeiro canal de streaming a receber, com O Conto da Aia – um mês antes de Jodi Kantor e Megan Twohei denunciarem Harvey Weinstein, desencadeando o #MeToo. Enquanto Os Testamentos embolsava o Booker Prize já ao chegar às livrarias, The Handmaid’s Tale proliferava como filme (de Volker Scholondorf), ópera, balé, graphic novel. Sem falar no troco zoado no YouTube: O Conto da Aia Para Homens

Daí a pulga atrás da orelha de alguns: será que, na sociedade telegênica contemporânea, elementos distópicos assumem uma conotação positiva? O boçal programa Big Brother branqueou o ditador totalitário de 1984, com até agora 19 edições só no Brasil. Há quem encare a participação no reality como um ofício, e há quem vote em candidatos cujo currículo se resume a isso. Entrementes, em bolsões machistas do Ocidente segue o feminicídio, e sob o fundamentalismo islâmico a mulher (aia do pai, do marido, do irmão) ainda é uma espécie de galinha poedeira, confinada no gineceu e amortalhada viva numa burca (quando teima em estudar, leva uma bala na cabeça, como Malala aos 15 anos).

Em 2020 a distopia Nós, do russo Yevguêni Zamiátin faz 100 anos. No ato, foi proibida na URSS (onde saiu apenas em 1988), mas tanto Aldous Huxley quanto George Orwell leram-na e se basearam nela em Admirável Mundo Novo e 1984. A Rússia, aliás, gerou palavras distópicas como “terrorismo”, “niilismo” e “totalitarismo” (além de “intelligentsia” e “populismo”). Lenin inventou o sistema totalitário, criando o “Estado de partido único” (antes, um partido, como o termo indica, representava apenas uma parte da sociedade). Campos de concentração surgiram na URRS em 1918, muito antes dos campos nazistas (e continuaram até bem depois da queda de Hitler). Foi Turgueniev quem popularizou o termo “niilista” (para quem tudo é nada), aplicado ao protagonista do romance Pais e Filhos, Bazarov. Dostoievski descreveu terroristas contemporâneos em Os Possessos, e Andrei Bely em Petersburgo.

Em Nós soa uma nota proverbial nas distopias: a resistência contra o “Benfeitor” (o Big Brother russo). Uma tradição longeva, chegando até V de Vingança, de Alan Moore. Porém, agora há quem se pergunte que tipo de “resistência” o gênero fomenta, se as distopias estão tão... na moda. Outro dia, a revista Vulture publicou uma lista das 100 melhores ficções distópicas, e proclamou que “é bacana ser pessimista”. A TV está infestada de distopias (Black Mirror, 3%, The Man in High Castle, The 100, etc). Qualquer que seja o nosso pesadelo, há um show customizado esperando por nós. O que Orwell diria disso, ele que ainda em vida alertava para a trivialização da palavra “fascista”? Quando algumas dessas histórias, muitas das quais criticam o consumismo, realmente bombam, viram comerciais da... Apple. 

Na New Yorker, a historiadora Jill Lepore resmungou que “a distopia se tornou uma ficção de submissão, de um século 21 solitário e emburrado, a ficção das fake news e infowars. Já não exige coragem: para ela, o chororô ofendidinho é suficiente. O conselho é: se desespere ainda mais. É atraente para a esquerda e a direita, porque pede apenas que você goste da companhia de pessoas cujo medo do futuro combina confortavelmente com o seu”. Aqui entre nós: até o palhaço Coringa virou um manteiga derretida.

Bom, desde que o mundo é mundo, não há existência incólume, e talvez uma definição da vida seja a intermitência de sonhos e pesadelos. Porém, pelo menos na literatura, sem perrengues não há ficção. Se está tudo bem para o protagonista, está tudo péssimo para o autor (e para o pobre leitor, com aquela história para boi dormir). Quanto ao resto, Chekhov (outro russo!) disse uma vez que a tarefa de um autor não é fornecer soluções, apenas descrever uma situação com tanta autenticidade e fazer tal justiça a todos os lados da questão que o leitor não poderia mais fugir dela.

Não admira que uma das aberturas mais memoráveis da literatura (a de História em Duas Cidades, de Dickens) seja um suculento paradoxo: “Era o melhor dos tempos, era o pior dos tempos.” Não foi sempre assim, do Gilgamesh a Blade Runner? Eba!

     

    

    

 

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Como os escritores testemunharam o Brasil por meio da distopia

Ignácio de Loyola Brandão, José J. Veiga e Joca Reiners Terron são alguns dos escritores que viram o País pela lente distópica

José Castello*, Especial para o Estado

21 de dezembro de 2019 | 16h00

Livros crescem com o avançar do tempo. Alguns se tornam espantosos. Já se passam quase 40 anos que Ignácio de Loyola Brandão publicou Não Verás País Nenhum (Global, 1981). O romance desenha uma impressionante distopia que antecipa, em traços medonhos, o futuro brasileiro. Lido hoje, e isso é assustador, ele não trata mais de um futuro longínquo, mas de algo muito parecido com nosso presente. As distopias guardam esse poder perverso: quanto mais o tempo passa, em vez de se dissolverem no passado, elas se agigantam e devoram a realidade. Afirmam-se não mais como pesadelos, mas como verdade. 

O romance de Loyola, que antevê um Brasil dominado pelo fascínio autoritário, pela destruição da natureza, pela legalização da violência e pela reinvenção perversa da História, traça um retrato aterrorizante de nosso futuro não mais distante e improvável, mas imediato.

Uma década antes, em plena ditadura militar, José J. Veiga publicou Sombras de Reis Barbudos (Companhia das Letras), narrativa em que a tirania e a violência se apresentam como benignas. Assim como em Não Verás País Nenhum, o presente é dominado por uma organização todo poderosa conhecida apenas como o “Esquema”. Veiga desenha um futuro em que noções de eficácia, vantagem e lucro atropelam todos os valores humanos e se impõem como única lei. Ideário que, mais uma vez, antecipa nossos tempos.

Um salto para a frente nos traz a narrativas não menos atordoantes. A Morte e o Meteoro (Todavia, 2019), novela de Joca Reiners Terron, reafirma, de modo agudo, tudo o que a ficção de Loyola anteviu. Já não estamos em nosso presente, mas dez ou vinte anos adiantados. A Amazônia está destruída. Uma última e frágil tribo indígena, sem a floresta que sempre a abrigou, e em uma operação ousada, pede asilo ao México. Os valores humanos foram jogados no lixo. O mundo se torna inóspito e a paranoia, real. Já não há mais para onde fugir. Até porque Terron vislumbra um desastre ainda maior, que destruirá todo o planeta. 

Mas a devastação não é só exterior, é também interior, como anuncia, aos calafrios, A Estética da Indiferença (Iluminuras, 2019), romance de Sidney Rocha. Em um mundo irrespirável, só nos resta sobreviver em condomínios fechados, isolados da realidade, bolhas arquitetônicas que, se trazem a sensação de segurança, geram também um indisfarçável sentimento de morte. Michi e Ana, os dois protagonistas, refugiam-se em um falso Éden, que mais se parece com a gaveta de um necrotério. Para não morrer, morrem. 

O passado e história – como hoje – já não lhes interessa mais. Escondem-se numa espécie voluntária de sonambulismo, tornam-se fantasmas ambulantes a exibir sua falsa felicidade. Em Cromane, a cidade em que vivem, “a luz é sempre teatral”. O mundo fake derrotou a realidade e tudo o que sobra é uma grande melancolia. O livro de Sidney Rocha faz uma síntese do que nos resta para viver: ou nos fingimos de vivos, ou desaparecemos. Mas isso é uma escolha?

Este mundo em que o presente é engolido pelo pesadelo já nos foi anunciado por João Gilberto Noll na novela Harmada (Companhia das Letras), de 1993. Quando o real desfalece e sobram apenas prenúncios de morte, só resta ao protagonista vaguear, perambular, saltar de um ambiente a outro – de um palco a outro, como um ator sem papel. Não mais buscando alguma coisa, porque nada mais há a buscar, e tampouco fugindo, porque não adianta mais fugir, mas só para conservar a sensação – vaga, trêmula – de existir. O outro não passa de um vulto, ou de um objeto quebrado. Afundamos na solidão.

Esse cenário de falência espiritual já se anuncia em um clássico infelizmente esquecido como Os Ratos, de Dyonélio Machado, de 1935, ou no ainda hoje estranho e quase inaceitável Noite (Companhia das Letras), relato breve e dissonante que Erico Veríssimo publicou em 1954. No romance de Dyonelio, a impossibilidade de um futuro se sintetiza em uma dívida miserável com um leiteiro. O protagonista Naziazeno, como tantos de nós hoje, vaga por uma sociedade adversa, que lhe bloqueia seus caminhos para as necessidades mais elementares e que o vê apenas como “mais um”.

Também em Noite, de Veríssimo, o protagonista, desfigurado por uma sociedade que o descartou, já não é, senão, um fantasma. Ele circula pela cidade sem ter muita certeza de seu caminho, já que tudo o que a realidade lhe oferece são traços esfumaçados e miragens inconvincentes. Nos dois relatos, agiganta-se o sentimento do vazio – que, no nosso ano de 2019, se converte em depressões, suicídios e ataques de pânico. Quando não, e cada vez mais, na violência brutal. Quando a realidade adoece, aprendemos hoje a duras penas, cada um de nós adoece também. O mal que Dyonélio e Veríssimo capturam na primeira metade do século passado se parece, cada vez mais, com o nosso mal. A distopia engole o real.

*José Castello é autor de 'Ribamar' (Bertrand Brasil)

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Como a 1ª Guerra Mundial ajudou a fundar o cinema distópico

Após o conflito, o cinema passou a ilustrar em tempo real a involução de todas as ambições perdidas

Donny Correia*, Especial para o Estado

21 de dezembro de 2019 | 16h00

Umas das mais interessantes características do que comumente chamamos de período moderno, quando visto de nossa perspectiva, sem dúvida é a ironia. A modernidade não só é irônica, mas parece se contorcer em regozijo quando faz troça do famigerado homem moderno. A própria máxima da modernidade, na filosofia, “Penso, logo existo”, nos parece cínica, já que cada vez mais desejamos que o Homem jamais tivesse pensado, para existir na irracionalidade, algo muito melhor que provocar a autoextinção gradativa à medida que a sapiência se expande.

Mas não foi sempre assim. Em meados do século 19, o esclarecimento humano cristalizado no Positivismo acreditava que seu tempo preparava caminhos para um idílio eterno sobre a face do planeta. Desse tempo, entre tantas invenções maravilhosas que mudaram os paradigmas da experiência humana, o cinema talvez seja a mais importante delas, e por essa razão, também a mais paradoxal.

Se nos imaginarmos na pele de um burguês europeu, que vivia por volta da década de 1890, a ideia de dominar tecnicamente aquilo que se apresenta diante de nossos olhos em forma de fotografia e fazê-la se mover com a naturalidade como a retina captura a sucessão de quadros que apreendemos na natureza, nos pareceria o ápice do triunfo humano frente à cadeia evolutiva. Darwin seria nosso ícone maior e nada à nossa frente poderia nos convencer de que aquilo não passava de ilusão e que em breve saberíamos do mal que causamos a nós mesmos. Nada, a não ser o cinema.

É bem verdade que a primeira leva de filmes, produzidos entre 1894 e 1910, fizeram o elogio do progresso, como Viagem à Lua (1902), de Méliès; criaram mitos e exploraram o folclore, como O Grande Assalto ao Trem (1902), de Edwin Porter; hipnotizaram o espectador com trucagens rudimentares, mas absolutamente deslumbrantes, como em O Besouro Dourado (1907), de Segundo de Chomón e Ferdinand Zecca; e sobretudo emocionaram com os melodramas históricos de D.W. Griffith. Mas, algo já vinha se desenhando no curso da trajetória do homem na sua tão acalentada modernidade e mudaria o aspecto das imagens que um espectador mediano passaria a ver desfilar nas telas do cinema. Algo que se desvelou em forma de uma Grande Guerra, a partir da qual já não haveria mais sentido na utopia positivista.

Como a mais nova ferramenta de comunicação imediata e em larga escalada, já testada e consolidada, o cinema passou a ilustrar em tempo real a involução de todas as ambições perdidas. Curiosamente, se olharmos para as vanguardas, no mesmo período, cinema e artes visuais estavam na mesma sintonia, cada um comunicando a seu público específico aquilo que não se queria crer. Em princípio, por uma casualidade quase inconsciente, O Gabinete do Dr. Caligari (1920) apresentava ao público a face volitiva do artista encapsulando, nos cenários distorcidos, na maquiagem exagerada e na trama sombria, o ímpeto frustrado de um povo. Siegfried Kracauer vai além, e afirma que o filme alemão é uma ode protonazista e um alerta. De qualquer forma, tal como na pintura dos anos 1910, quando a representação figurativa do mundo já estava superada pelo impulso do olhar niilista do artista, o cinema expressionista se divorciava do naturalismo e pendia para onírico.

Por outro lado, se analisarmos o cinema surrealista, de Salvador Dalí e Luis Buñuel, enxergaremos o marco zero de uma verdade que Sigmund Freud apontava desde fins do século anterior: O homem não só não pode dominar a natureza à sua volta, mas também não é capaz de controlar sua própria natureza, que está selada num compartimento impalpável, em algum lugar abstrato da mente.

Portanto, as associações livres das quais se constituem obras como Um Cão Andaluz (1929) e, sobretudo A Idade do Ouro (1930), são tentativas estéticas de dar sentido a um tempo que não é mais previsível. Já se tratava de um tempo em que vetores da moral social caminhavam com vida própria.

Mesmo os musicais que inundaram a indústria do cinema dos anos 1920 em diante, embora pensados para levar um pouco de ópio às plateias, não deixam de ser melancólicos, hoje, pois que sua função primordial era negar a hecatombe causada pelo crash da Bolsa, de 1929. Mas, ao fazê-lo, tais filmes reafirmavam, nos bastidores, a desagregação social do período. Após as hostilidades da 2.ª Guerra, já seria mais fácil identificar a distopia do mundo de forma mais clara nos movimentos cinematográficos posteriores, quando a queda do último bastião da dignidade humana havia cedido ao Holocausto. Depois dele, não haveria mais razão para rodeios.

A ascensão de uma sociedade de consumo altamente estimulada pela perfeição das práticas industriais e publicitárias, a desagregação do mundo, mergulhado, agora, numa Guerra Fria e o distanciamento entre a vida idealizada e a vida tal qual se apresentava são pontos sintomáticos na produção de filmes a partir dos anos 1940. Cidadão Kane (1941) desmistifica e questiona o universo da imprensa, assim como Andy Warhol dá protagonismo a uma classe marginal de artistas e Jean-Luc Godard transforma o cinema em palanque de protestos contra um sistema carcomido e predatório.

Ao mesmo tempo em que todas as novas maravilhas da tecnologia enchiam os olhos da classe média e dos homens de negócios, o cinema se colocava, novamente, como instrumento de crítica ferrenha, algo que deflagrou o nascimento de novos movimentos de ruptura entre artistas jovens de todas as nações. Falar de um futuro redentor, como o fez William Cameron Manzies em Daqui a Cem Anos (1936), não fazia mais sentido, sobretudo após leituras menos otimistas do que estaria por vir, realizadas por Stanley Kubrick em Laranja Mecânica (1971), ou pelo diretor Ridley Scott em Blade Runner - O Caçador de Androides (1982).

E mesmo o cinema brasileiro, desde a década de 1960, parece ter detectado o componente distópico que serviu de força motriz para a realização de obras independentes, livres para analisar com frieza o estado de coisas em seu tempo. Em especial, uma obra como São Paulo Sociedade Anônima (1965), de Luiz Sérgio Person, é uma análise delicada e dedicada ao modo de vida de uma classe média, trabalhadora, numa cidade antropofágica que castiga os filhos e escraviza os enteados. Neste universo de perdas da inocência e da liberdade, o protagonismo está na metrópole, não nos organismos que se movimentam esquizofrênicos dentro dela. É aqui que Baudelaire cede a Walter Benjamin – e a vida, ora regida por multitarefas, perde sua razão ontológica. E, mesmo tanto tempo depois, o cinema nacional, pós- retomada nos anos 1990, continua a nos oferecer um panorama da falência do espírito ultradesenvolvido e cada vez mais distante de sua aura original.

Olhando conjuntos de filmes como Cronicamente Inviável (2000), Cama de Gato (2002), Redentor (2004), O Animal Cordial (2017) ou Bacurau (2019), é possível que não nos demos conta, ainda, mas a desagregação das utopias, o retrato do esfacelamento nas relações e a ruptura irreversível das instituições, das quais já tratavam George Orwell ou Aldous Huxley, não são mais visões de um futuro que em breve chegará. Ele já está aqui, já estamos nesse futuro árido e hostil como são as estradas de Mad Max.

O mesmo vale para obras estrangeiras, como os fenômenos Coringa e Parasita, ambos de 2019. No primeiro caso, o icônico antagonista das histórias de Batman é apresentado como um cidadão à margem do utilitarismo social, um estorvo. Ele é a representação da “sociedade do cansaço”, conforme os escritos do filósofo coreano Byung-Chul Han. O Coringa da distopia não é uma ameaça, mas um incômodo na existência de uma sociedade, que não dispõe de tempo para ajudar aqueles que se feriram no frenético decurso da História. Ele nada desempenha, em nada contribui, como parece nos forçar o ritmo da vida que se apresenta por meio de pílulas douradas nas redes sociais que frequentamos e nos aplicativos que distorcem propositalmente aquilo que somos de fato. Por ser preferível que tais “pesos mortos” nem sequer existissem, a sociedade volta seus olhos na direção contrária, ignorando seres em vias de um surto. “O excesso da elevação do desempenho leva ao infarto da alma”, diz Han. E quando isso acontece, o surto é visto não como um alerta para que medidas conscientes sejam tomadas, mas para que a autoridade maior se livre o mais rápido possível de um pesadelo com o qual a vida cotidiana não permite se preocupar.

O mesmo ocorre em Parasita. A distância entre os polos de uma vida social já atingiu um nível tão descompensado, que os protagonistas do filme não veem problemas em estabelecer vínculos pouco republicanos uns com os outros. Não se trata mais de se justificar os meios por suas finalidades, nem mesmo de um estudo sobre uma psicopatia isolada. Trata-se de uma vida animalizada, subterrânea, que precisa ser superada. E para isso, qualquer ação é vista como algo natural. 

Voltando a 1895, quando os irmãos Lumière assinaram a paternidade do cinema, havia um ar de encanto na vida que desfilava tranquila contra um pano branco, recoberto pelo véu da pureza, que elevaria o homem moderno até o Olimpo de suas possibilidades. Hoje, depois de vermos esse véu ser rasgado e queimado, só nos resta o espelhamento da obra fílmica como documentação de um tempo polarizado, incerto, belicoso e humano, demasiadamente humano.

*Donny Correia é crítico e ensaísta, doutor em Estética e História da Arte pela USP e membro da Abraccine

 

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Utopia, distopia e filosofia: a recusa deliberada da realidade

O germe distópico sempre esteve presente no próprio gênero literário que supostamente se opunha a ele, a utopia

Martim Vasques da Cunha*, Especial para o Estado

21 de dezembro de 2019 | 16h00

As distopias são um gênero narrativo surgido no final do século 19, mais especificamente na Inglaterra, após o triste fato de que a visão de mundo utópica não tinha mais eficácia para capturar a imaginação da sociedade. Naquela época, a ideia de progresso, alçada como um novo deus no Iluminismo francês e britânico, foi posta em dúvida devido à aceleração tecnológica promovida pela Revolução Industrial – e que desumanizou ainda mais os trabalhadores que já viviam em condições insalubres e miseráveis, próximas de uma nova escravidão. Além disso, a eclosão de duas guerras mundiais em um espaço de menos de 30 anos colaborou para o fortalecimento desse gênero na sensibilidade dos leitores, como mostra o sucesso de dois livros que marcaram o século 20: Admirável Mundo Novo, de Huxley, e 1984, de Orwell.

Para muitos, a distopia parece ser o oposto da utopia, já que esta descreve um mundo ideal que ainda pode ser alcançado, enquanto o primeiro prevê um mundo onde todos nós queremos impedir que exista. Como explico no meu livro Crise e Utopia (2015), o criador do termo utopia, Sir Thomas More, já avisava aos amigos, quando publicou o escrito com o mesmo nome, em 1516, que o mundo criado especificamente para o relato das aventuras do navegador ficcional Raphael Hitlodeu era, de fato, uma descrição do que poderia se tornar a Inglaterra do século 16. Para quem ainda não sabe, utopia é um neologismo grego com o advérbio ou – “não” – e o substantivo topos – “lugar”. O som resultante dá a impressão de ser uma palavra latina, utopia/ eutopia, que resulta em um outro trocadilho, desta vez significando lugar “feliz” ou “afortunado”. No próprio esboço inicial de More, a ilha se chamava Nusquama, outro trocadilho para “nenhures”.

Esta referência ambígua ao “estado de bem-aventurança” do mundo de Utopia como modelo de justiça para a Inglaterra é outra piscadela de More ao tratado de Santo Agostinho, A Cidade de Deus. Na lógica interna do texto humanista, Utopia é a cidade divina que foi finalmente levada a cabo na Terra; contudo, o próprio nome da ilha indica que ela não existe em lugar nenhum e isto é a prova de que More sabia que a cidade de Deus, ordenada pelo amor Dei, jamais seria vislumbrada por qualquer criatura enquanto vivesse neste “mundo devastado”. A “cidade”, para Agostinho, existe em um sentido figurado, próximo do “místico”, que se divide em duas sociedades comandadas por dois tipos diferentes de amor. O primeiro une todos os membros e os liga por meio de uma homonoia, uma comunhão; o segundo é o amor de si que chega ao desprezo de Deus, o qual Agostinho não hesita em identificar com o próprio Diabo. 

Em Utopia, a lógica é invertida – e More mantém o tempo todo a noção de que ela é uma sociedade das trevas, como mostra o nome de sua capital (Amaurot, “capital da escuridão”); a sua eutopia é uma distopia que, mais cedo ou mais tarde, será consumida pela entropia da morte. Deste último fato – a indesejada das gentes –, ninguém escapará e tanto Agostinho como More tinham uma consciência aguda disso, mesmo se a cidade de Deus descesse dos céus.

A mesma noção trágica da existência humana ocupa a mente de Platão em A República – na verdade, o seu título é Politeia (algo como A Constituição ou O Paradigma), uma outra influência marcante na obra de More. O desejo do aventureiro Hitlodeu de perdurar o “estado de bem-aventurança” de Utopia em outros países europeus é uma das referências moreanas ao diálogo platônico, em especial ao famoso conceito de que a cidade ideal imaginada por Sócrates e Glauco, em sua conversa sobre a Justiça, não passa de um “modelo criado por pensamentos (logoi)”. Em grego, “pensamento” tem similaridade com “palavra” (logos) e também com “sentido”. Portanto, a república de Sócrates é uma sociedade que jamais existirá no mundo real porque seu “sentido” é formado apenas de “palavras” ou de “pensamentos”.

O que More acrescenta à tradição reflexiva de Platão e Agostinho sobre os rumos da sociedade ideal é a percepção aguçada da recusa deliberada da realidade. O filósofo grego e o santo africano aceitavam a morte como parte constituinte de nossas vidas; já More percebia uma nova tendência que depois seria a norma da modernidade, por meio do personagem Raphael Hitlodeu: o desejo de não aceitar a morte – mesmo que ela esteja presente em todos os lugares, principalmente naqueles que o mundo dos sonhos criou. Assim, esses mesmos sonhos retornam para um passado que já não existe mais ou então rumam para um futuro que se insinua nos nossos anseios mais íntimos. Na verdade, trata-se de uma nostalgia pelo paraíso que culminará na adoração por mundos imaginários – as utopias e as distopias literárias que contaminarão o nosso imaginário moderno.

Portanto, se a utopia era um reflexo distorcido do mundo real, podemos afirmar sem dúvida que, na verdade, o germe distópico sempre esteve presente no próprio gênero literário que supostamente se opunha a ele. A utopia é também uma distopia (e vice-versa), que, neste caso, leva ao extremo as consequências morais que implicam aceitar a perfectibilidade do homem não só como mera especulação ficcional, mas sobretudo como desculpa para a fuga dos nossos próprios demônios interiores.

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Dez distopias essenciais de várias épocas para o conhecer o gênero

Lista reúne livros que vão desde os clássicos de Orwell e Huxley até contemporâneos, como Margaret Atwood

André Cáceres e Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S.Paulo

21 de dezembro de 2019 | 16h00

A edição especial do Aliás sobre distopias trouxe o ponto de vista da literatura, da história, do cinema e da filosofia sobre esse gênero que tanto fascina nossos tempos. Abaixo, uma seleção com dez obras de épocas diversas para entrar em contato com as várias facetas do estilo.

Nós - Ievguêni Zamiátin (Aleph)

Embora publicado apenas em 1924, o livro foi escrito em 1920 por Zamiátin. Lançado em inglês, ele foi então proibido na União Soviética, onde só chegou em 1988 com a abertura política. Considerado o marco zero da literatura futurista distópica, Nós traduz algumas experiência pessoais do autor com as revoluções russas de 1905 e 1917. Seu protagonista, um cientista, passa a questionar o funcionamento da sociedade em que vive, aparentemente perfeita. A opressão, no entanto, é a arma que mantém todos em silêncio, reduzidos a criaturas sem identidade. O livro de Zamiátin fez história, influenciando outros clássicos distópicos, entre eles 1984, de Orwell.

Admirável Mundo Novo - Aldous Huxley (Biblioteca Azul)

Livro lançado por Aldous Huxley em 1931, nele o autor imagina uma sociedade em que bebês são gerados e alimentados por incubadoras e onde as palavras pai e mãe carecem de sentido. Nessa sociedade, organizada por princípios exclusivamente científicos, em que as pessoas são programadas para cumprir um papel desde crianças, e em que a racionalidade é a verdadeira religião, não há espaço para o livre arbítrio. Huxley antecipa o que aconteceria em sociedades totalitárias que viriam a nascer logo depois da publicação do livro, como a da Alemanha sob o tacão nazista. Clássico absoluto do gênero que abriu aportas para outra ficção distópica, Kallocaína.

Kallocaína - Karin Boye (Carambaia)

Kallocaína é um romance distópico da autora sueca Karin Boye, publicado em 1940. A exemplo de Huxley, em Admirável Mundo Novo, a autora descreve uma sociedade totalitária num futuro desumanizado em que um químico, Leo Kall, trabalha para o Estado Mundial, que controla toda a sociedade. Ele inventa o soro da verdade kallocaína quando se encontra numa prisão do Estado, conduzindo testes com cobaias humanas até que a Polícia começa a comandar o uso da droga. A sueca Karin Boyle, poeta modernista, se matou um ano após a publicação de seu hoje clássico, quando os soldados nazistas avançavam sobre o território europeu. 

1984 - George Orwell (Companhia das Letras)

O controle do Estado sobre a vida de cidadãos vítimas de atos arbitrários, que foi tema de Karin Boye em Kallocaína, é retrabalhado pelo inglês George Orwell em seu assustados 1984, publicado em 1949. O livro tornou-se um clássico, popularizando a imagem do Big Brother, o Grande Irmão, de cuja vigilância ninguém escapa. Apesar disso, o poder do Estado é desafiado por um grupo revolucionário. Na edição especial lançada este ano pela Companhia das Letras, com capa dura e ilustrações, há ensaios de autores como Thomas Pynchon e Irving Howe, que analisam onde começa a profecia e termina a sátira no livro do socialista Orwell.

Fahrenheit 451 - Ray Bradbury (Biblioteca Azul)

Popularizado pela adaptação feita para o cinema pelo diretor francês François Truffat, Fahrenheit 451, do norte-americano Ray Bradbury, publicado em 1953, eleva à enésima potência o terror da sociedade autoritária de 1984. Na sociedade imaginada por Bradbury, os livros são proibidos e queimados e o povo é controlado pelo Estado por meio de programas interativos de TV. Bradbury, como seus antecessores na ficção distópica, imaginou um mundo futuro nada agradável, preparando terreno para distopias igualmente assustadoras, como Laranja Mecânica, de Anthony Burguess, que descreve uma sociedade em que prevalece a violência.

Laranja Mecânica - Anthony Burgess (Aleph)

O futuro imaginado por Anthony Burgess em Laranja Mecânica (1962) era espantosamente parecido com o presente em que ele vivia, e isso contribuiu para o sentimento de assombro proporcionado por seu livro. Em uma Inglaterra dominada por gangues juvenis que pilhavam, estupravam, matavam e cultuavam a “ultraviolência” sem pudores, um governo com viés autoritário tenta solucionar o problema da segurança pública por meio de um tratamento que associa a violência a náuseas e, em tese, impediria os jovens delinquentes de praticar esses atos. O destaque é a inovação linguística das gírias que mesclavam inglês e russo em neologismos críveis.

Os Despossuídos - Ursula K. Le Guin (Aleph)

Em meio à Guerra Fria, a era das utopias políticas sendo postas em prática, Os Despossuídos (1974) retrata um sistema binário entre dois planetas, um capitalista e um comunista, que vivem um clima de hostilidade semelhante ao que tinham Estados Unidos e Rússia. Nesse cenário, um brilhante cientista do planeta comunista é cooptado pelos rivais para trabalhar em um projeto. O livro alterna dois tempos: sua viagem para o novo lar e sua vida pregressa. Com isso, Ursula K. Le Guin conseguiu retratar as qualidades, defeitos e, principalmente, contradições de ambos os sistemas econômicos, mostrando-os simultaneamente como utopias e distopias. 

O Conto da Aia - Margaret Atwood (Rocco)

Na esteira de escritoras como Ursula Le Guin, Joanna Russ e Marion Zimmer Bradley, que subverteram as convenções da literatura fantástica para abordar a perspectiva feminista, Margaret Atwood criou, em 1985, o ápice desse questionamento. O Conto da Aia imagina um mundo em que uma grande parte das mulheres deixou de ser fértil e uma seita religiosa ascendeu ao poder nos Estados Unidos, criando uma sociedade baseada em castas que escraviza as mulheres capazes de gerar filhos – as aias. O livro retornou à tona após a eleição de Donald Trump, ganhou uma série bem-sucedida produzida pelo Hulu e, em 2019, uma sequência: Os Testamentos, vencedor do Booker Prize. 

A Parábola do Semeador - Octavia Butler (Morro Branco)

Na duologia composta pelos romances A Parábola do Semeador (1993) e A Parábola dos Talentos (1998), a empatia é tratada como uma doença; as mudanças climáticas estão minando a vida nas cidades; e grupos políticos compostos por supremacistas brancos e fanáticos religiosos assumem o poder nos EUA. A protagonista vive em um condomínio fechado, protegida das minorias étnicas e de refugiados que vagueiam para além dos muros. No segundo livro, um candidato à presidência promete, em sua campanha eleitoral, “tornar a América grande novamente”, exatamente o slogan que seria utilizado na vida real. Butler só errou a data: sua obra se passa na década de 2020. 

A Fila - Basma Abdel Aziz (Rocco)

A Fila é o romance de distopia política que melhor retratou o sentimento popular após a Primavera Árabe. Nesta ficção, a escritora egípcia Basma Abdel Aziz retrata um governo totalitário em uma nação fictícia do Oriente Médio. (Vale lembrar que o Egito foi às ruas em 2011, o que pôs fim ao regime de 30 anos de Hosni Mubarak, mas degenerou em um período de repressão violenta em 2013). Em A Fila, após levantes populares frustrados, um grupo misterioso chamado O Portão tomou o poder no país. O livro narra o drama de Yehya, que precisa enfrentar a burocracia kafkiana do Portão, na forma de uma enorme fila, para passar por uma cirurgia.

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