Winnie Au/The New York Times
Winnie Au/The New York Times

A arte extrema e antiautoritária de Peter Saul

Pintor americano retrata o mundo da política por meio de suas pinturas, que estão em exposição em Nova York

Holland Cotter, The New York Times

22 de fevereiro de 2020 | 16h00

NOVA YORK — Politicamente, 2020 até agora tem sido um show de variedades bizarro de idiotices do Executivo e birras e pirraças; cafés da manhã de oração, gafes em Iowa, “vitórias” divididas e demissões por vingança. A sobrecarga de esquisitices parece ter por fim desviar os americanos de outras realidades: os centros de detenção de imigrantes, confisco de terras por empresas, catástrofe climática e as crueldades da pobreza e do racismo.

Tudo isso torna oportuna a chegada de Peter Saul ao New Museum com a mostra Crime e Castigo, uma bomba suja repleta de mordacidade.

As 61 obras que compõem esta exposição, instalada no terceiro e quarto andares do museu, abrangem a carreira de um pintor americano cuja arte, por mais de meio século, tem diagnosticado os males nacionais e sido moldada por eles. O resultado é um trabalho virtuosamente bizarro em estilo e ecumenicamente ofensivo em conteúdo. 

Independente das suas convicções de caráter étnico, sexual ou político, existe alguma coisa na obra de Saul que faz você parar e pensar sobre ética, despertar um censor interno que você não sabia que estava ali.

Nascido em San Francisco em 1934, Saul teve uma infância privilegiada do ponto de vista material, mas severa, primeiro como filho de pais supercríticos, depois como aluno em um internato onde espancamentos não eram considerados abuso. Nesses dois ambientes, fazer arte era uma área de liberdade e segurança psicológica, um lugar a partir do qual ele conseguia encarar o mundo, incluindo, mais tarde, o mundo da arte, que é uma combinação crítica de medo,fascinação e desdém.

Depois de estudar pintura na faculdade ele foi para a Europa, onde viveu por vários anos. Lá começou como pintor abstrato, mas logo, influenciado pelo surrealismo, passou a introduzir imagens de histórias em quadrinhos e anúncios de revistas que eram seus recursos visuais primários quando criança. Alguns dos seus primeiros trabalhos na mostra no New Museum incluem figuras do Mickey Mouse e do Superman; outros se referem ao consumismo nos Estados Unidos. Ice Box Number 1 (1960) é uma natureza morta no interior de um refrigerador aberto repleto de fatias grossas de carne, enlatados de marcas conhecidas e vários pênis soltos.


Naquele ano, em Paris, ele se encontrou com o marchand de Nova York Allan Furkin, que lhe propiciou sua primeira mostra nos Estados Unidos dois anos depois (Ice Box Number 1 constou nela) e foi seu representante até 1997. E quando Saul retornou da Europa para a Califórnia, em 1964, sabia claramente o que queria, e o que não queria, da arte.

Não queria as afetações – o ego, a angústia, deixadas pelo expressionismo abstrato. E não desejava se enredar nas armadilhas sociais ligadas a uma carreira convencional. (Ele se referia a si mesmo como uma pessoa “bem comunista” na época). O que desejava era conseguir pintar o que lhe desse prazer e o seu trabalho ser notado. E uma maneira de chamar a atenção das pessoas era extrair seus temas de uma fonte que as interessavam: as notícias.

De volta ao seu país, ele viu que a cólera com a Guerra do Vietnã, que ele também tinha, estava em ponto de ebulição. E as pinturas que criou – sete delas estão na galeria do terceiro andar – estão entre as obras antiguerra mais poderosas daquela era. 

Nessa época ele já havia mudado seu uso improvisado do pincel e as cores adaptadas a ele para um estilo com mais clareza gráfica e uma paleta de cores mais fortes e brilhantes. Suas composições antes imprecisas se tornaram emaranhados lineares herméticos. Figuras tubulares se torcem e esticam numa versão de cartoon como serpentinas. A elegância formal momentaneamente faz você parar, ela chama sua atenção. Um conteúdo no qual você detém os olhos.

É um trabalho forte. Sua monumental pintura de 1967, Saigon, é uma fantasmagoria de violência erótica tão complexa que, no início, não conseguimos decifrá-la. Um rótulo pintado em caracteres falsos chineses oferece uma pista: “jovens brancos torturando e abusando de pessoas de Saigon”. E de fato, é exatamente isto que a cena retrata, um pesadelo que é a polícia dos Estados Unidos em ação.

Em Pinkville, obra de 1970 e a última da série sobre o Vietnã, a violência é novamente o tema, mas as ações são mais claras. O quadro foi feito um ano depois que a história do massacre em My Lai – Pinkville era o apelido militar do vilarejo – se tornou pública.

Saul reduz as tropas americanas a um gigantesco GI com múltiplos membros que atira contra três mulheres nuas amarradas enquanto estupra uma quarta.

Muito do impacto desses quadros repousa no fato de as mulheres retratadas, com a pele num amarelo brilhante e os olhos oblíquos, se ajustarem aos estereótipos ocidentais dos asiáticos. O local em que estão pode ser crucial (Saul disse numa entrevista em 1967 que pretendia que suas pinturas sobre o Vietnã fossem vistas como “traiçoeiras”. Mas as figuras continuam caricaturas raciais e misóginas. O artista, aqui, assume um papel arriscado, de agente duplo. Está nos dando sua própria visão condenatória da guerra, mas também a visão dos americanos que enxergavam essa guerra através do filtro do racismo e a apoiavam.

Ele utiliza a mesma estratégia, com menos segurança, em duas pinturas da professora e ativista política Angela Davis. Ambas datam do início dos anos 1970, quando Davis, tendo sido acusada de conspiração de assassinato no caso do Marin County Civic Center, quando quatro pessoas morreram, incluindo um juiz, passou mais de um ano na prisão (Em 1972 ela foi absolvida e libertada).

Nos dois quartos – um deles intitulado A Crucificação de Angela Davis, ela é mostrada como vítima: nua, prostrada, impotente, sob ataque. A ideia de injustiça é transmitida, mas numa imagem sexualizada que, com suas sugestões de sadismo, provoca desconforto no momento presente do #MeToo.

Tempo e história mudam a arte. A política de identidade nas últimas décadas mudou a maneira como imagens “raciais” são recebidas. Em particular, a questão de quem possui identidade – quem tem o direito de representar quem e como – ficou mais aguda nos últimos anos. A Angela Davis de Saul precisa ser examinada tendo em vista esta perspectiva, como também Subway, produzida em 1979, do tamanho de um mural, com sua imagem caótica de uma mistura de raças. Neste caso, pelo menos, o estereótipo envolve oportunidades iguais. Todos são atingidos da mesma maneira.

A segunda parte da mostra, no quarto andar do museu, é exuberante: 30 pinturas enfileiradas, no estilo de salão, em um grande espaço. Elas abrangem trabalhos que vão de 1973 (Custer’s Last Stand #1) a 2017 (Donald Trump in Florida); São remakes de clássicos históricos, como a obra de Emanuel Leutze, de 1851, Washington Crosses the Delaware, e diversos quadros presidenciais, todos de presidentes republicanos.

Se Ronald Reagan é claramente o presidente que Saul mais ama odiar, sua imagem de um sorridente George W. Bush atormentando um detento de Abu Ghraib é a ofensa mais eficaz. Três imagens separadas de Trump são insossas, suaves, mas talvez compreensíveis. Trump pode ser tudo, menos incapaz de ser ridicularizado.

A exposição, organizada por Massimiliano Gioni, diretor artístico do New Museum, e Gary Carrion-Murayari – tem poucos autorretratos. Em um deles, de 1987, Saul, parecendo um Baby Yoda desconcertado, sofre uma craniectomia que deixa seu cérebro exposto, nos permitindo ver seu conteúdo, que inclui o tecido viscoso onde está meio incrustado, uma lata de cerveja amassada e um cigarro gigante aceso. A lata traz o rótulo Esteem (Estima). Num rótulo atado na mão retorcida que segura o cigarro está escrito: Abuse (Abuso).

Os autorretratos sugerem aquilo que tantos jovens artistas há décadas adoram em Saul: sua criatividade pictórica, sua persistência (aos 85 anos ele ainda trabalha sem parar) e sua ousadia antiautoritária. Durante toda a sua longa carreira ele tem usado a ofensa como uma forma de resistência – política ou pessoal – e, ao fazer isso, dando a todos a permissão para agirem do mesmo modo.

Ele não admite isto. Cada vez mais, em entrevistas que concedeu em anos recentes, ele insiste que todo o seu interesse de fato tem sido chamar a atenção sendo ultrajante. Pode ser uma maneira que encontrou de se desviar das categorizações da história da arte, impedindo ser compreendido por ela. De qualquer modo, acredito nele. Sua arte é obra de um showman brilhantes que é também um sagaz defensor da ética, que sabe do dano que o poder consegue causar e que, lançando material incendiário por onde passa, recusa a permitir que siga seu caminho. É a isto que os admiradores do artista deveriam prestar muita atenção, especialmente hoje.

Tradução de Terezinha Martino

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