Mulheres estão influenciando como vemos a arte

Mulheres estão influenciando como vemos a arte

Percorrendo a arte dos últimos cinco séculos, autora apresenta obras brilhantes de artistas mulheres que persistiram e tiveram sucesso

Cathryn Keller, Washington Post

20 de janeiro de 2022 | 10h00

No mundo da arte dos dias de hoje, as mulheres estão presentes nos salões onde tudo acontece: fazendo arte em ateliês próprios; expondo em galerias e museus; estudando, ensinando e escrevendo a respeito; vendendo e comprando; dirigindo instituições importantes. Embora a equidade continue sendo uma meta ilusória, são inegáveis as evidências de crescente inclusão, diversidade e avanço – desde Washington, onde as mulheres estão à frente de grandes museus de arte, até a Bienal de Veneza de 2022, a mais importante exposição global de arte, onde pela primeira vez os Estados Unidos e a Grã-Bretanha serão representados por mulheres negras: a escultora americana Simone Leigh e a artista afro-caribenha britânica Sonia Boyce.

Em Women in the Picture: What Culture Does With Female Bodies, a historiadora de arte Catherine McCormack nos convida a passear com ela por alguns dos salões onde a arte reflete e molda nossas crenças mais profundas. Passando por obras familiares, principalmente pinturas europeias da National Gallery e do Tate Modern em Londres, ela procura um olhar feminista e interseccional sobre as mulheres como objetos da arte e criadoras de arte.

Percorrendo a arte dos últimos cinco séculos, ela apresenta obras brilhantes de artistas mulheres que persistiram e tiveram sucesso apesar das barreiras à produção artística. Mas seu interesse principal é a representação dos corpos das mulheres no contexto de legados misóginos e patriarcais que, ela argumenta, usam imagens para controlar e limitar as mulheres, fazendo o inaceitável parecer normal ou invisível – da exclusão ao estupro – na arte e na vida real.

Misturando polêmica feminista, alguns flashes de obviedade e o cri de coeur de uma mãe sobrecarregada de trabalho, McCormack fundamenta sua análise na história e teoria da arte feministas, nos insights dos movimentos por justiça racial e sexual e em sua própria história como profissional emergente vinda da classe trabalhadora que circula nos territórios elitistas do mundo da arte (ela dá palestras na Sotheby’s sobre “Arte, Raça e Gênero”). O livro está estruturado em quatro capítulos que interpretam representações de mulheres na cultura visual em termos das figuras arquetípicas de Vênus, da donzela, da mãe e do monstro. Esta é sua abordagem para descrever a relação conturbada entre mulheres, imagens e poder – ou falta de poder. A autora se coloca em cena, misturando anedotas baseadas em sua experiência com a discussão de obras históricas e contemporâneas.

McCormack começa com duas histórias. Na primeira, um homem caminha na sua direção dentro de um museu, ela de pé, bebê pendurado no quadril, olhando para uma pintura. Ele a informa que a mensagem da obra está fora de moda. Ela evita a conversa, ciente de que ele a vê “como uma mãe, não muito como uma mente”, mas não recua. A pintura que ela continua observando é ‘A História de Griselda’, uma versão do século 15 de uma narrativa popular conhecida como “história para testar esposas”. O painel não mostra “nada incomum”, diz ela, apenas “uma mulher de cabelos compridos cercada por muitos homens de calças apertadas”.

Um retrato de grupo de muitos homens pintado quase trezentos anos depois de ‘Griselda’ é usado para ilustrar um dos principais obstáculos enfrentados pelas aspirantes a artistas: a educação profissional exigia o desenho da vida, mas as mulheres eram impedidas de entrar nos salões onde os modelos masculinos posavam. Quando Johan Zoffany pintou seus companheiros fundadores da nova Royal Academy em 1771-72, ele resolveu o dilema de retratar as duas primeiras integrantes, Angelica Kauffman e Mary Moser, deixando-as fora do grupo, mas pintando suas imagens, enquadradas como retratos na parede.

Dando um salto de 250 anos, McCormack coloca em foco todas as pinturas de “corpos horizontais de donzelas [que] se alinham nas nossas galerias de arte” – uma mudança de perspectiva que faz com que seja impossível ignorar o conteúdo implícito das imagens de corpos femininos nus ou quase desvestidos e das cenas de “abdução” que cobrem as paredes dos museus. Em um dos muitos exemplos de indignação expressa com a violência sexual e seu reflexo na arte, ela qualifica como “sexismo casual” e “indignidades humilhantes” os comentários de um curador sobre ‘O Rapto de Europa’ no release de imprensa do museu que apresenta uma grande exposição de pinturas de Ticiano em Londres.

Mas às vezes ela parece estar travando batalhas que foram vencidas, como se não soubesse que grande parte do mundo da arte mudou. Ela faz apenas uma consideração mínima sobre a questão do que deve ser feito com imagens problemáticas de mulheres se não podemos simplesmente trancá-las. Parte da resposta se resume a uma palavra: contextualizar. Por exemplo: quando a exposição de Ticiano se transferiu de Londres para o Museu Isabella Stewart Gardner de Boston no verão passado, não foi apenas um retorno triunfal para ‘Europa’, mas um triunfo da contextualização, um esforço que contou com guias de galeria exemplares e também com obras recém-comissionadas, como o vídeo-performance de Mary Reid Kelley reanimando uma Europa que fala – com uma voz poética, satírica e muito engraçada.

O capítulo de McCormack sobre mães como artistas e como objetos da arte talvez seja o mais forte e coerente. Tecendo história da arte e história pessoal, anedota e análise, ela discute as imagens da maternidade da pintora impressionista Berthe Morisot e sua “arte do deslocamento” como algo que está ao mesmo tempo dentro e fora. Ela fornece vislumbres de sua própria vida como mãe que lê histórias para os filhos dormirem e depois escreve até tarde da noite, sugerindo que, em ambos os casos, o malabarismo materno é mais difícil do que parece.

Ela menciona o “anjo da casa” de Virginia Woolf – aquele que Woolf teve de matar para conseguir ser escritora. Várias fotografias oferecem variações sobre o tema do capítulo, entre elas uma da série ‘Mães Migrantes’, de Eti Wade, de 2014, na qual uma cuidadora imigrante em Londres segura no colo não a sua criança, mas um laptop com a imagem de sua filha sendo transmitida das Filipinas. A grande revelação é ‘Therese in Ecstatic Childbirth’, uma fotografia retirada do arquivo da “parteira radical” Ina May Gaskin (que saiu em caravana de São Francisco no ano de 1971 para cofundar a comunidade The Farm no Tennessee). Como diz McCormack, a fotografia de Hermione Wiltshire “deixa radicalmente visível algo que quase nunca se vê: um corpo dando à luz com prazer e não com dor”. A própria raridade da imagem parece fundamentar muitos dos argumentos de McCormack.

Os leitores talvez sintam falta de mais qualidade nas imagens que Women in the Picture apresenta. E, embora o livro pareça ter sido escrito para um público mais geral, a inclusão de algumas convenções da escrita de história da arte – lista de ilustrações, índice, datas dos artistas – faria uma diferença bem-vinda. Maior cuidado deveria ter sido tomado para dar crédito quando devido – como, por exemplo, para atribuir autoria à imagem da capa. Parece ser um detalhe da primeira pintura de Artemisia Gentileschi (1612-1613) ‘Judite decapitando Holofernes’; curiosamente, considerando o tema do livro, um texto cobre os olhos de Judite. Não menos importante, a emblemática história de Zoffany, tão reveladora sobre os limites do avanço profissional das artistas mulheres, já foi contada antes, pelas historiadoras da arte Linda Nochlin (no artigo de 1971 que lançou a história da arte feminista) e Whitney Chadwick, em 1990. Se o livro de McCormack aguça o apetite dos leitores, as obras de Nochlin e Chadwick, em edições ampliadas recentemente, proporcionam o banquete completo.

A corrida de McCormack através e em torno da confluência de problemas de gênero, poder e representação na arte é uma introdução apaixonada, séria – e mesmo assim divertida – a questões que continuarão conosco no futuro próximo, com seu contexto histórico e suas implicações para as mulheres. Além dos quatro arquétipos apresentados como símbolos da opressão das mulheres, surge aqui um novo arquétipo, implícito, mas sem nome: a artista feminina como heroína, talvez um aspecto da “heroína de mil e uma faces” descrita no importante estudo recente de Maria Tatar sobre jornada da heroína na literatura e no cinema. A própria história de McCormack faz parte do novo retrato de grupo que ela esboçou de artistas contemporâneas, historiadoras de arte, curadoras, críticas e diretoras de museus que agora têm o poder de olhar, criar, selecionar e interpretar as imagens que vemos.

Women in the Picture começa com uma história sobre como se defender de um mansplainer indesejado no museu. Termina mencionando “(Un)mansplaining”, uma performance da artista indiana Mithu Sen na Bienal de Veneza em 2019, um desafio para um público de críticos de arte “desmitologizarem” seus escritos sobre mulheres. Na próxima primavera, quando as mulheres voltarem a ter destaque nos pavilhões de Veneza, é provável que Women in the Picture também esteja presente na prateleira da loja do festival, entre os guias, livros de arte e outras obras do cânone feminista em constante expansão. / TRADUÇÃO DE RENATO PRELORENTZOU

Women in the Picture: What Culture Does With Female Bodies

Catherine McCormack.

W.W. Norton - 240 páginas - US $22.95

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