A China e os nossos mundos

No cinema de Jia Zhang-ke, homenageado em SP, o embate entre o arcaico e o moderno. Vale até para o Brasil

Francisco Foot Hardman*, O Estado de S.Paulo

03 de novembro de 2007 | 23h04

Jacques Derrida, em seu luminoso ensaio Torres de Babel, mergulha-nos nesse impasse sem resolução a que a humanidade foi condenada, na implosão da cidade que ousou atingir os céus e na pulverizante dispersão das línguas humanas que se seguiu. Demolições sem fim, essa a maldita tarefa de qualquer tradutor, compelido ao desenho compulsório das flores fugazes e imperfeitas do sentido que, como a paz mundial, jamais toma assento no mundo dos vivos. Jia Zhang-ke, em seus sombriamente iluminados filmes, mostra-nosse quisermos agora ou assim ver, que a mágica da arte cinematográfica é esta, ao fabricar imagens inabituais. Isto é: suplantar a barreira das línguas intransponíveis e reacender, em cada grânulo ou pixel, a condição humana dos bilhões de deserdados do progresso, dos órfãos de todas as babéis. Os lugares? Que dizer deles se já são tantos e ao mesmo tempo únicos nas imagens que os "traduzem", no interior da China, na Ásia ou no Brasil? Seja ali em "sua" Fenyang natal, que se torna instantaneamente tão familiar a nós, na explosão vertiginosa do crescimento da outrora pobre e rural província de Shanxi; na grande cidade de Fengjie, prestes a ser toda demolida e tragada pela barragem das Três Gargantas, uma das novas maravilhas do mundo; na Bangcok de suas meninas-prostitutas pintadas como naturezas-mortas pelo artista Liu Xiao-dong; ou aqui, em São Paulo, onde o cineasta passeou pela primeira vez como se fosse seu habitante há muito tempo. Passagem instantânea, impensável tempos atrás, mas agora real como o transporte de histórias e sentimentos que o cinema de Jia Zhang-ke trouxe até nós, sem necessidade de prévias apresentações.Entre aspectos mais notáveis de seus filmes vemos como, trabalhando com o ritmo acelerado das tranformações sociais na China, hoje principal estandarte da globalização, e valendo-se de recursos técnicos conformes a essa rapidez (filme digital, internet, música techno, celulares, torpedos, etc.), o diretor recusa-se ao império hollywoodiano da narrativa de ação frenética. Bem ao contrário, na melhor tradição de Bresson e Antonioni, sua poética é a das horas mortas, do silêncio dos personagens em meio ao desabamento de convicções, da quase ausência de ação e diálogo no centro do caos intangível. O silêncio e a lentidão parecem mais adequados, nessa estética, para expressar a incompreensível passagem do tempo. E naqueles instantes de suspensão da trama, na angústia da indecisão, ressurge com força a humanidade solitária de seus pequenos heróis anônimos. O tempo, só aparentemente estanque, pode conduzir a um destino que já se selou, como no caso das inúmeras separações afetivas desses migrantes internos convertidos em peregrinos fantasmagóricos do progresso (ver Em busca da Vida, 2006); mas também a encontros imprevistos, frutos do acaso fortuito, como o desse amor tão verdadeiro quanto evanescente entre o batedor de carteira Xiao Wu e a linda garota de boate Mei Mei, de Pickpocket (1997), seu primeiro longa-metragem; e pode também, nas palavras do diretor, no mais das vezes, conduzir simplesmente a nada, como no caso de tantas ações interrompidas cujo conjunto desconexo muitos teimam em chamar de vida.Se tantas coisas nos tocam imediatamente em seus filmes, elas têm a ver sobretudo com o modo sensível de suas ligações entre a paisagem desolada que surge dos grandes projetos de desenvolvimento industrial e tecnológico (e parece sempre que já vimos cada uma dessas cenas antes) e os tremendos estragos produzidos na vida de milhões de pessoas, ou bem porque se tornam meras peças na engrenagem de forças produtivas dominantes, ou bem porque são esquecidas e lançadas à margem das redes e rotas vencedoras. Essa experiência é histórica e contemporânea e dela encontramos incontáveis exemplos em personagens, lugares e tempos que se repetem de modo impressionantemente similar, para além de diferenças que se mostram, assim, meras aparências. A paisagem das minas de carvão ou das tecelagens do sul da China constituem imagens lapidares da chamada Primeira Revolução Industrial. Poderiam nos levar a uma Inglaterra que só persiste hoje como museu arqueológico de velhas fornalhas. O deserto amarelo em torno desses canteiros de obras inacabadas na província de Shanxi, cenário recorrente em Prazeres Desconhecidos (2002), poderia muito bem nos remeter de volta à paisagem fabril quase sobrenatural de Deserto Vermelho (1964), de Antonioni, feito exatamente a partir das mudanças aceleradas vividas na Itália daquele momento, rumo ao capitalismo avançado e ao fim dos espaços rurais. No Brasil de hoje, tanto no cinema quanto na literatura, seriam muitos os signos plenamente capturáveis desse real marcado pela modernidade global e arrasadora. Seria esse o motivo mais de fundo que possibilita recepção tão imediata e entendimento tão instantâneo da filmografia de Jia Zhang-ke entre nós. A arte do cinema tem sua magia na superação do mito de Babel, mas é preciso, ao mesmo tempo, uma afinidade eletiva que pode ser pensada por se tratar, entre China e Brasil, de países continentais, dotados de populações extensas e diversificadas, migrações internas constantes, com diferenças regionais e sociais enormes. Em seus respectivos processos históricos a dialética entre o arcaico e o moderno foi sempre a marca mais visível e violenta inserida em suas transformações na direção da civilização tecnológica industrial e do capital financeiro global. Se fosse só esse o filme, certamente ficaríamos entediados. Jia Zhang-ke sabe das coisas de sua arte e nos traz, sem nenhum apelo nostálgico, os mundos e vidas que permanecem à margem, que perfazem a grande maioria da humanidade, afinal. Em O Mundo (2004), estamos numa Pequim-fantasma, num parque temático de simulacros de grandes monumentos dos cinco continentes. O amor trágico entre dois trabalhadores do parque, a inefável dançarina Tao e o guarda Taisheng (interpretados por atores homônimos!) ocupa o centro desses espaços vazios. Selam no final um pacto de morte por não crerem mais conseguir fazer prevalecer seus desejos nesse cenário claustrofóbico em sua amplidão desértica. "Já estamos mortos?", indaga in off a voz de Taisheng, sobre a tela escura. "Ainda não, este é apenas o começo", responde Tao. Os censores do Estado chinês justificaram a proibição de seus três primeiros filmes por serem "demasiado tristes". Sem dúvida, longe de vender a "nova China", os mundos falsos e reais de Jia Zhang-ke nos restituem uma humanidade perdida, que nada tem a ver com as ideologias do progresso, seja sob signo liberal-capitalista ou stalo-maoísta. Quem nunca se sentiu deslocado, porém, no descomunal picadeiro das mercadorias-espetáculo? Ou como nos ensina o poeta chinês Xi Chuan, nascido em 1963, apenas sete anos mais velho que nosso cineasta: "A cidade onde moro / só tem de seu o próprio pó / Mesmo que eu morra / que morram a cor e a luz / bastam uns poucos dedos / para derrubar esta cidade / Todavia ela sempre vai existir / porque, na cidade onde moro, / ninguém vive aqui". ( A cidade Onde Moro in: Um Barco Remenda o Mar: Dez Poetas Chineses Contemporâneos, São Paulo, Martins, 2007). *Francisco Foot Hardman é professor titular da Unicamp na área de Literatura e Outras Produções Culturais

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