Wani Olatunde
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A literatura feminina segundo Virginia Woolf e Chimamanda Ngozi Adichie

Lançamentos mostram as diferentes visões a respeito da escrita produzida por mulheres, desde a poeta grega Safo e a pioneira do romance Murasaki Shikibu até os dias de hoje

Paulo Nogueira*, Especial para o Estado

24 de agosto de 2019 | 09h00

A segunda onda do feminismo, e mais recentemente as questões identitárias, lançaram às ficcionistas uma charada esfíngica. O que distingue a escrita feminina (se é que ela existe), para além das oportunidades iguais e do talento pessoal? Publicadas agora no Brasil, obras de Virginia Woolf e Chimamanda Ngozi Adichie ajudam a pôr os pingos nos is. 

Hoje, nas universidades do Ocidente, proliferam cursos sobre peculiaridades da literatura escrita por mulheres. Brotaram ensaios como Mothers of Novel, de Dale Spender, e The Rise of the Woman Novelist, de Jane Spencer. Já em 1975 a Virago Press iniciou a edição sistemática de romances femininos do século 19. Na década de 1980, a Pandora Press recuou a prospecção ao século 18. 

É bem verdade que, invocando Germaine Greer, Camille Paglia (em Mulheres Livres, Homens Livres: Sexo, Gênero e Feminismo) sugere que se vá devagar com o andor: “Essa premissa do feminismo contemporâneo constitui uma ilusão de ordem sentimental. Pelo menos na literatura inglesa, as mulheres nunca foram ignoradas ou impedidas de publicar. Pelo contrário, sempre houve o maior interesse por parte dos editores, que eram homens, em levar ao prelo obras de mulheres. O que causou maior dano às escritoras foram os paninhos quentes e os elogios condescendentes entre si. Tratadas como prodigiosas ‘aberrações da natureza’, deixaram-se levar por um exibicionismo melodramático, aceitaram conselhos por parte de mentores masculinos e nunca conseguiram desenvolver plenamente suas capacidades, marcando passo num sentimentalismo exagerado e lamuriento.”

Tal opinião confirma em parte o diagnóstico de Virginia Woolf sobre a singularidade da ficção feminina. Do século 18 em diante, e de forma cada vez mais autoconsciente, tratou-se de zerar a imagem da Musa, que relegou a mulher ao papel mais de inspiradora do que criadora. No século 20, Simone de Beauvoir realçou o teor da experiência feminina, sua ontologia singular. O segundo volume de O Segundo Sexo intitulava-se L’Expérience Vécue (A Experiência Vivida), e sustentava que a subjetividade das mulheres era diferente da dos homens. A implicação: romances femininos podiam marcar território – até estilística e tematicamente. Numa Elena Ferrante, um dos temas é a amizade entre mulheres, de rituais tão contrastantes com a amizade masculina. E a própria Virginia Woolf, que nunca teve filhos (possivelmente por conselho médico) destacou a questão da maternidade: “Jamais finja que as coisas que você não tem não valem a pena. Filhos, por exemplo.”

Mulheres e Ficção reúne nove ensaios de Woolf, orbitando em redor da escrita feminina. Ficam de fora Profissões para Mulheres (LPM) e O Sr. Bennett e a Sra. Brown. Outras reflexões icônicas de Woolf estão em Um Teto Todo Seu (Tordesilhas) e Três Guinéus (editado em Portugal mas inédito no Brasil). Woolf nasceu em berço esplêndido. O pai, sir Leslie Stephen, era um proeminente intelectual. Depois da morte dele, da mãe e de uma irmã, Virginia passou a sofrer de depressão. Mudou-se de mala e cuia para o bairro de Bloomsbury, onde regeu um cenáculo povoado por John Maynard Keynes, E.M. Forster e Lytton Strachey – tudo VIP da massa cinzenta. Casou-se com Leonard Woolf, e criaram a editora Hogarth Press, que funcionava na sala de estar da casa (hoje um selo da Random House). 

O escritor não escreve numa redoma: reflete seu contexto. Daí que a obra ficcional de Woolf, engolfada pelas revoluções epistemológicas do início do século 20, espelhe um xodó pela psicologia e fascínio pelo inconsciente (a Hogarth publicou as obras completas de Freud) e pela teoria da relatividade (não há absolutos, só pontos de vistas dependentes da posição do observador em relação ao objeto), que dão uma rasteira no positivismo do século 19. A obra dela é uma meia-sola da vanguarda modernista na herança vitoriana.

Se em A Viagem a protagonista fora inspirada na própria Virginia, e em Noite e Dia o personagem principal era uma efígie da irmã Vanessa, no terceiro livro Woolf homenageia seu irmão Thoby, na figura de Jacob. Em O Quarto de Jacob (nova edição da Autêntica, com tradução de Tomaz Tadeu), o protagonista Jacob Flanders quase não é uma realidade tangível, mas um vórtice de impressões de outros personagens. Com uma trama rarefeita e uma cronologia porosa, o romance prenuncia obras ainda mais topetudas, como Mrs. Dalloway e Ao Farol. Esse impressionismo cada vez mais desconectado da ação exterior terá sua apoteose em As Ondas, quase uma natureza morta. 

Já em Mulheres e Ficção o principal ensaio do volume é o texto epônimo, em que a autora urde uma tese discutível, audaz e supimpa. Por que ninguém se pergunta se existe “uma escrita masculina”? Porque a ficção feminina foi influenciada por condições alheias à arte literária. Daí outra constatação intrigante: por que não há, antes do final do século 18 (tão tarde na civilização humana) uma continuidade na escrita feminina? E por que a partir de então elas passam a escrever tanto quanto os homens, criando obras clássicas?

Woolf exuma os estranhos hiatos entre os surtos de literatura feminina. A grande poeta Safo, na ilha grega de Lesbos, em 600 a.C. Depois, no Japão, por volta do ano mil, Murasaki Shikibu, com o magistral Romance de Genji. Apenas nos século 18, a grande literatura feminina despontará, aí chega chegando, para ficar. Ela atribui esse ritmo espasmódico às leis e aos costumes. Enquanto uma mulher era, para todos os efeitos, propriedade do homem (pai, irmão, marido), tal subordinação não favorecia a criação, não encorajada nem mesmo pelas outras mulheres (cujo lugar era no gineceu ou na cozinha, e não na biblioteca).

O formidável florescimento da ficção feminina na Inglaterra do século 19 foi anunciado por mudanças na legislação e na mentalidade. Mulheres das classe média e alta já recebiam instrução sistemática. Por outro lado, vivendo em grande parte na sala de estar, rodeada de pessoas, uma jovem aguçava o espírito na observação e na análise de um caráter. Apesar de notáveis, esses romances do século 19 (Jane Austen, George Eliot, Emily Brontë) foram escritos por autoras que, por serem mulheres, viviam quase que exclusivamente dentro de seus lares e de suas emoções individuais, excluídas de determinadas experiências – por exemplo, políticas (não votavam nem eram eleitas), econômicas, militares, científicas. Do outro lado do Atlântico, Emily Dickinson mal saía do quarto. Enquanto isso, o espoleta Tolstoi zanzava das catedrais aos bordeis, das trincheiras aos gabinetes governamentais – sem estar assim livre, leve e solto, será que ele teria escrito Guerra e Paz?

Ficaram célebres as amargas picuinhas entre Virginia e Nelly Boxall, doméstica da escritora durante 18 anos (tema de um livro fabuloso: Um Teto Que Não é Seu, da espanhola Alicia Giménez Bartlett). Na primeira lei autorizando as britânicas a votar, era preciso ser casada, ou ter mais de 30 anos e ser o chefe da família (viúva), ou ter instrução universitária, ou possuir uma propriedade que valesse mais de 5 libras. Nelly não satisfazia nenhum desses requisitos, Virginia preenchia todos. Os barracos entre as duas eram diários (foram romanceados em As Horas, de Michael Cunningham, depois filme que deu um Oscar a Nicole Kidman, no papel de Woolf). Não sejamos implicantes: “intelectual progressista”, Virginia repudiava as relações patriarcais, e por isso lhe era melindroso mandar outra mulher fazer trabalhos braçais por ela. Porém, não esperava que a empregada a entendesse. Este era um dilema com que um intelectual masculino (por exemplo, o próprio Leonard Woolf) dificilmente se debateria, pois a administração do lar não é (era?) assunto masculino. 

E é aí que entra o feminismo inclusivo de Chimamanda Ngoze Adichie. De 41 anos, ela é negra e nasceu na Nigéria, cujos 180 milhões de habitantes estão entre mais de 500 grupos étnicos. Por isso, as ruminações da autora (cujo romance Americanah foi eleito pelo New York Times um dos 10 melhores de 2013) xeretam também o eurocentrismo. Em contrapartida, Chimamanda sabe que, como diz Camille Paglia, “em toda a história mundial, a cultura ocidental do século 20 foi a que produziu as mudanças mais radicais no comportamento das mulheres.” Portanto, não sejamos pobres e mal-agradecidos. Chimamanda, que estudou em Yale e Princeton, e vive entre os EUA e a Nigéria, nunca o é. 

O foco de O Perigo de uma História Única (Companhia das Letras) são os estereótipos culturais. Trata-se da adaptação de uma conferência no TED Talk, em 2009. Dez anos depois, o vídeo continua um dos mais acessados da plataforma, com estratosféricas 18 milhões de visualizações. A origem oral do texto transparece numa singeleza coloquial, mas com o rigor inexorável de um silogismo irônico: “Quando comecei a escrever, lá pelos sete anos de idade – textos escritos a lápis com ilustrações feitas com giz de cera –, escrevi exatamente o tipo de história que lia: todos os meus personagens eram brancos de olhos azuis, brincavam na neve, comiam maçãs e falavam muito sobre o tempo e sobre como era bom o sol ter saído.” Mais tarde, ela descobriu os africanos Chinua Achebe e Camara Laye, e o efeito foi sísmico: “Percebi que pessoas como eu, meninas com pele cor de chocolate, cujo cabelo crespo não formava um rabo de cavalo, também podiam existir na literatura. Comecei a escrever sobre coisas que reconhecia. Amava aqueles livros americanos e britânicos. Eles despertaram minha imaginação. Abriram mundos novos para mim, mas a consequência não prevista foi que eu não sabia que pessoas iguais a mim podiam existir na literatura. O que a descoberta de escritores africanos fez por mim foi isto: salvou-me de ter uma história única sobre o que são os livros.” 

Nos EUA, Chimamanda se deparou com outras perversidades da “história única”. Nela mesma, quando foi ao México e constatou que os mexicanos não correspondiam aos estereótipos. Depois, quando um professor universitário grunhiu que o romance dela não era “autenticamente africano”, pois os personagens guiavam carros e não passavam fome. Sua literatura é uma delicada alquimia do social com o íntimo. E também seus ensaios, com títulos inclusivos como Sejamos Todos Feministas. Em outras palavras, ela rejeita o reducionismo sectário, que exclui a empatia (talvez a mais admirável virtude humana) do famigerado “lugar de fala” – para quem só o oprimido pode falar e compreender a si mesmo. E o corolário desse tribalismo minoritário é a atomização da humanidade em guetos cada vez mais compactos e exclusivos.

Hoje, graças a pioneiras como tantas aqui citadas, as mulheres escrevem o que lhes dá na telha (de Alice Munro a Cinquenta Tons de Cinza). A literatura mudou e a sociedade também. E, como alimento do espírito, a literatura continua aí, agora tão feminina quanto masculina – e já podemos decidir pelo que realmente interessa: o talento de cada um.

*PAULO NOGUEIRA É AUTOR DE ‘O AMOR É UM LUGAR COMUM’ (INTERMEIOS)

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