As musas da resistência

Painel de Di Cavalcanti opõe-se ao tempo, aos prédios, ao fogo

Mônica Manir, O Estado de S.Paulo

23 de agosto de 2008 | 22h10

Não fosse o odor acre das cinzas, o pedestre passaria desavisado diante dos restos do incêndio no Cultura Artística. Portas e janelas da frente estão intactas, placas de convênio com o estacionamento persistem sobre as bilheterias e dois cartazes anunciam os concertos previstos até novembro. Para quem se aproxima do vidro na entrada, ainda é possível vislumbrar por entre a grade o anúncio de "O espetáculo continua aqui". O espetáculo continua na fachada de cima. Mesmo sob a baforada de 800°C que atingiu o teatro na madrugada do último domingo, destruindo por completo a Sala Esther Mesquita no terceiro andar e arruinando o teto da Sala Rubens Sverner logo abaixo, o mosaico de Di Cavalcanti perseverou. Isolado entre os escombros, apoiado na marquise, perseverou. Quarenta e oito metros de largura por oito de altura, e ei-lo lá, obscuro na rua estreita, obra de arte espremida num corredor em curva.O painel é de 1950 e foi pensado para ser vistoso. Rino Levi, arquiteto que projetou o teatro, imaginou um "lugar porta-voz", que se destacasse sobre o casario abaixo, hoje totalmente substituído por andares acintosos de concreto. "Ninguém imaginou que a cidade fosse se verticalizar tão rapidamente", diz Lucio Gomes Machado, professor de História da Arquitetura na USP. Nessa época, Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo, o carioquíssimo Di, residia em São Paulo. Havia feito um afresco para a fábrica Duchen sob indicação de Oscar Niemeyer, que projetou a fábrica na Via Dutra. Di achou conveniente assumir mais tarefas e decidiu participar do concurso de propostas para elaboração do painel do teatro, concorrendo, entre outros, com o paisagista Burle Marx e o arquiteto Jacob Ruchti. Acabou escolhido por d. Esther Mesquita, então diretora da Sociedade de Cultura Artística. O mote do desenho teriam sido as nove musas da arte, filhas de Zeus com Mnemosine, a deusa da Memória. São elas: Calíope, Clio, Erato, Euterpe, Melpômene, Polímnia, Tália, Terpsícore e Urânia. Se você estiver agora contando as moças no mosaico, verá que são dez - Di não tinha limites. E eram, aparentemente, todas moças brancas. "Meu pai não era só pintor de mulatas", ressalva Elisabeth di Cavalcanti, única filha e herdeira de Di. "Além do mais", continua ela, "talvez não houvesse muitos artistas negros na capital naquela época." Di Cavalcanti também não desenhou ali mulheres à la Picasso, um de seus mestres. Aliás, quando a questão eram as fêmeas, o carioca já teria dito: "Em matéria de mulher, por exemplo, modéstia à parte, sou mais eu, antipicassiano. Nunca soube o que se passava na cabeça dele, daquele cigano magnífico, mas o fato é que ele não servia para fazer mulher bonita. Era sempre mulher com um olho a mais ou a menos, um nariz de lado. Saía sempre um Picasso bonito, mas nunca uma mulher bonita". O desenho foi ampliado, na escala 1 por 1, no ateliê da Vidrotil, fabricante de pastilhas de vidro recém-estabelecida na cidade. Na mesa de montagem o desenho recebeu as tesselas, nome técnico das pastilhas. Por cima delas veio o papel kraft. Recortado em placas de aproximadamente 30 cm x 30 cm, o mosaico seguiu para a Rua Nestor Pestana - nome, aliás, de um dos fundadores da Sociedade de Cultura Artística -, onde já o esperava ansiosamente a fachada do teatro. Uma vez fixo sobre a argamassa, recebeu uma solução de ácido muriático em baixa concentração, diluído em água, que dissolveu o kraft e finalizou o painel. Foram usadas cerca de 1,2 milhão de tesselas, todas cortadas manualmente. Não há registro do tempo que levaram para deixar o painel como é. Mas, numa presunção ideal de dez mosaicistas trabalhando oito horas por dia, chega-se a dois meses de lavoro. Nome de batismo: Alegoria das Artes."O nome deve ter sido uma invenção do Di, sujeito muito brincalhão", afirma Paulo Bruna, professor de História Contemporânea na Faculdade de Arquitetura da USP, que foi estagiário de Levi. De qualquer forma, a obra é representativa da cultura muralista, muito em voga nos anos 40 na América Latina, que por vezes revestia edifícios inteiros com painéis alegóricos. Nessa linha, o pintor ainda compôs, na capital paulista, dois mosaicos para o saguão do Hospital Prof. Edmundo Vasconcelos, o painel Imprensa no ex-edifício sede do Estado, o painel da Fábrica Probel de Colchões, o da entrada do Edifício Triângulo e três para o saguão do Edifício Montreal. Na execução do painel do Marco do Centenário de Juiz de Fora, Di Cavalcanti recebeu mais uma vez a mão do destino chamada Niemeyer. Estava ele esparramado no sofá do arquiteto, no Rio, quando entra Arthur Arcuri, mineiro prestigiado entre os modernistas, que acorria ali em busca de uma sugestão de muralista. "Olha, Arcuri, este é o homem indicado para o teu painel em Juiz de Fora", apontou Niemeyer. "E, além do mais, ele está precisando de dinheiro." Di enviou dois desenhos para Minas. Arcuri optou pelo primeiro, com a condição de que as figuras fossem invertidas. Di não se opôs. No relatório do tombamento, consta o seguinte objetivo da obra: "Romper com os padrões construtivos e estéticos tradicionais aplicados em monumentos públicos". O monumento quase se rompeu diante do descaso dos governos. Inaugurado em 1951, sofreu rachaduras, perda de tesselas, pichações. O tombamento federal levou quatro anos. Um zoom na foto do mosaico do Cultura Artística revela lacunas de pastilhas aqui e ali e uma rachadura no sentido horizontal, ao longo de um braço de moça. "O painel estava em perfeitas condições, isso é conseqüência do incêndio", avalia Paulo Bruna, que propõe retirá-lo e devolvê-lo ao berço da Vidrotil para os devidos reparos até que um novo teatro seja reerguido. Paulo Bruna apresentou um projeto de reconstrução do teatro com modernizações. Uma delas: ganhar mais espaço nos camarins, já que os artistas costumavam se trocar no hotel em frente. A área de orquestra também será expandida. Pensa-se ainda em um prédio anexo, ligado ao teatro por uma passarela de vidro, onde seriam guardados a cenografia e equipamentos técnicos maiores."Os padrões mudaram da década de 40 até hoje, o teatro está desatualizado, mas a Sociedade de Cultura Artística acabou tendo um espaço reconhecidamente muito bom", diz Lucio Gomes Machado, ainda com o verbo no presente, talvez efeito da fachada praticamente intocada pelo incêndio. Estudioso de Rino Levi, o professor destaca o vanguardismo desse paulista nascido em São Paulo em 1901 e falecido durante viagem ao interior da Bahia em 1965. Rino era filho de italianos e recebeu no Instituto Médio Dante Alighieri o alicerce da formação européia que receberia acabamento na Itália. De volta ao País, aceitou na década de 30 a encomenda diferenciada de criar salas para o cinema falado. São dele o Art Palácio, o Cine Ipiranga, o Piratininga e o Universo, para os quais matutou a melhor acústica possível. Quando a Sociedade lhe pediu um teatro, Rino, associado ao jovem Roberto Cerqueira César, debruçou-se sobre a qualidade do som, uma vez que se desejava uma sala para espetáculos e concertos. Mas também investiu no espaço. "A cidade era muito menor, e um teatro para 1.200 pessoas só no andar superior parecia fantástico", afirma Gomes Machado. Levi elevou a platéia principal do solo, liberando uma área considerável para o hall e para uma segunda sala, de menor dimensão. Projetou ainda cadeiras de assento e espaldar móveis, compatíveis com a modernidade do local, e reservou espaço para um gigantesco painel, sintonizado que era com a integração das artes. "Essa proposta de fazer um prédio privado e doar à cidade uma pintura, uma escultura, um mosaico é uma atitude de generosidade rara", classifica Gomes Machado. "Pouca gente faz obra de arte para ser vista pelo público." Se você levantar o rosto na Nestor Pestana, Di Cavalcanti está ali, a seu dispor. Por enquanto. De Di pode-se esperar tudo.

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