Bengt Wanselios/SVT Bilden
Bengt Wanselios/SVT Bilden

'Bergman teria sido um ‘twitteiro’ de mão cheia' afirma especialista

Astrid Söderbergh Widding, da Real Academia Sueca de Letras e presidente da Universidade de Estocolmo, fala sobre a atualidade do cineasta

Felipe Cherubin*, Especial para o Estado

25 Julho 2018 | 06h00

Em A Ilha de Bergman (2004), documentário de Marie Nyreröd, somos convidados a viajar até a Ilha de Fårö, localizada na costa sudeste da Suécia. Em meio ao mar báltico, nas praias rochosas características da região, Nyreröd foi ao encontro do cineasta Ingmar Bergman (1918-1997), que, aos 88 anos, um pouco antes de sua morte, abriu as portas de seu refúgio para uma conversa de uma franqueza tal, que seus diálogos poderiam facilmente fazer de sua aclamada Trilogia do Silêncio – Através do Espelho, Luz de Inverno e O Silêncio –, uma Tetralogia.

+Especialista fala sobre a obra de Ingmar Bergman no seu centenário

No início do documentário, Bergman caminha em direção à câmera e não hesita em dizer que “os demônios não gostam de ar fresco. Eles gostam mais que você fique na cama com medo”. Assim, para driblar seus demônios,  o cineasta conta que foi vital criar em Fårö uma disciplina rígida, que consistia em, todos os dias, depois do café da manhã, sair para caminhar, se sentar para escrever durante três horas e, por fim, às 15 horas, ir para sua sala de cinema.

Poderíamos comparar essa rotina silenciosa de Bergman com a de um filósofo solitário, como retratado por pintores como Rembrandt (1606-1669) e Jean Honoré Fragonard (1732-1806). No entanto, se fôssemos por esse caminho, estaríamos completamente equivocados, já que esta característica do pensador introspectivo, filosofando sobre o mundo, destoa, e muito, do temperamento de Bergman e do ofício do homem de teatro, cinema e TV, cercado por milhares de colaboradores e sempre lidando com a forte carga erótica envolvida nestas atividades.

Seguindo o documentário, Bergman conta a Marie Nyreröd que mesmo vivendo só e, de certa maneira, isolado, não se sente solitário e que, em Fårö, está sempre a sentir que vive entre dois mundos, com a presença constante de entidades e suas manifestações inexprimíveis, que estão, a todo o momento, tentando lhe dizer algo. Essa presença pode ser a presença da morte, questão que foi onipresente no dia a dia do cineasta e que veio à tona no documentário, quando Bergman conta que, ao fazer uma cirurgia, lembra-se de ter sentido apenas uma pequena dor e acordado 8 horas depois, como se tivessem desligado e ligado um interruptor. Ele conta que essa experiência o deixou intrigado, fazendo-o indagar: “a morte é só isso? Um vazio, um nada?”, até que aconteceu o que ele, emocionado e com um olhar tatuado com a  delicadeza da esperança, chama de “o problema devastador”: a morte de Ingrid Von Rosen, sua última esposa. Bergman diz que a experiência de morte, em razão da cirurgia, era uma morte artificial e que, na morte real – e é perceptível a fé do cineasta neste ponto –, ele aceita que Ingrid o estará esperando para reencontrá-lo. Bergman fala que seu pior pesadelo seria isso não acontecer, contudo, não parece acreditar muito nesta hipótese. Teria Bergman, então, encontrado a transcendência por meio do amor?

Quando garoto, Bergman vivenciou uma experiência traumática: criado no centro de Estocolmo, Bergman foi trancado no necrotério perto de sua casa, onde viu o corpo desfalecido de uma garota, ainda com os olhos abertos e, subitamente, sentiu que ela o observava. Tomado de um grande terror, correu para a saída do necrotério, chorando e esmurrando a porta, na esperança que alguém viesse socorrê-lo. Esse episódio foi tão traumático, que Bergman nunca deixou de ter pesadelos sobre isso. A experiência radical com a morte e a solidão, o marcaram desde cedo, sempre acompanhadas pelas badaladas de um relógio antigo – uma de suas fascinações e costume de infância, que, posteriormente, tornou-se presença constante em seus filmes, quase que como um personagem à parte. Podemos dizer que Bergman passou sua vida jogando xadrez com a morte, tentando aprender algo com o desconhecido, assim como o cavaleiro medieval de O Sétimo Selo. Bergman foi, portanto, o artista do mistério da existência, ao som da vitalidade metafísica do bater do relógio, como um coração que bate sem se enganar que a vida é destruição e esquecimento, mas também esperança.

Em Demons of Modernity: Ingmar Bergman and European Cinema, de John Orr (1943-2010) Bergman é colocado ao lado de Carl Theodor Dreyer (1889-1968) e Andrei Tarkovsky (1932-1986), como artistas que produziram sob as sombras da transcendência humana. Porém, Orr ressalva que o “cinema da transcendência” consiste em, primeiro, um ‘ir-além’ do cotidiano, seja por meio das utopias políticas, visões sobrenaturais, percepções extrassensoriais ou a fé religiosa e, segundo, acreditar na possibilidade da transfiguração do ser humano pelo milagre da ressurreição.

Para Orr, o cinema de Dreyer (marcado pelo pietismo luterano e os escritos provocativos de Kierkegaard) e o de Tarkovsky (com suas influências da iconografia sagrada do catolicismo ortodoxo russo) trazem consigo uma figura transcendental, a imagem de Cristo, que permite a transcendência para além das sombras ‘deste mundo’, enquanto, em Bergman, embora também influenciado pelo protestantismo nórdico, essa figura não existe, mas, paradoxalmente, o mistério estrutural da vida humana é mantido, assim como a possibilidade da transcendência – ou o ‘Silêncio de Deus’, que surge como uma espécie de alegoria que, quando vivenciada em profundidade, tem o poder de revelar a santidade no humano e a ‘ressurreição’ na transcendência pelo ‘milagre’ do amor, resumida na máxima bergmanianaNão devemos falar sobre Deus, mas sobre a santidade dentro do homem”.

Por estas razões, John Orr considera Bergman parte do rol dos artistas do ‘cinema da transcendência’ e finaliza com um alerta, esclarecendo que o ‘Silêncio de Deus’, em Bergmanque é muitas vezes mal interpretado –, não se confunde com o slogan “Deus está morto”, tirado de Nietzsche, tampouco com a não existência de Deus, mas, é algo como uma curta procissão de fé, com seus lampejos de dúvidas e aflições humanas, que revelam a face de nossa santidade que vê Deus de maneira confusa e através de um vidro escuro, mas que um dia O verá face a face.

Já no aspecto das influências filosóficas na cinematografia de Bergman, muitas vezes subestimadas, temos duas questões tão cruciais, que, sem elas, talvez não existisse o cinema bergmaniano como o conhecemos: em primeiro lugar, a influência de Nietzsche sobre o jovem Bergman, abrindo seus horizontes em relação à artificialidade das tradições moralistas e moralizantes. Depois, e o mais importante: a influência do filósofo finlandês Eino Kaila (1890-1958). Sobre esta influência, escreveu Bergman no prefácio ao roteiro de Morangos Silvestres (1957): Filosoficamente, há um livro que foi uma tremenda experiência para mim: Psicologia da Personalidade, de Eino Kaila. Sua tese de que o homem vive estritamente de acordo com suas necessidades – negativas e positivas –, estava me abalando, pois é terrivelmente verdadeira. E eu segui por esta seara”.

Ao final do documentário, Bergman fala de alguns de seus demônios: Ele começa pelo que diz ser o pior deles, o demônio do desastre, que traz consigo o pessimismo de que tudo dará errado, de que todo planejamento é uma ilusão na iminência de ser destruída. Em seguida, Bergman se diz uma pessoa profundamente medrosa, assombrado pelo demônio do medo, temendo desde gatos, pássaros, insetos, e, sobretudo, certos tipos de pessoas e multidões. Depois, fala de um demônio difícil de lidar, que é o demônio da raiva e outro que considera embaraçoso, o demônio do rancor. Por fim, o escatológico, medroso, irascível e rancoroso Bergman – que saiu da puberdade aos 58 anos –, fala de um demônio que ele não tem e é profundamente grato por isso: o demônio do nada, que aparece quando sua criatividade e fantasia o abandonam, tornando tudo silencioso e vazio, querendo convencê-lo de que nada mais há ali. Mas sempre há algo e sempre haverá algo para ser vivido artisticamente e este demônio nunca conseguiu calar Ingmar Bergman, que fez de suas obras o retrato de sua própria vida. Se os gregos antigos pudessem escolher uma palavra para descrever a vida e a obra de Bergman, essa palavra seria: ‘Parrésia’.

Em entrevista exclusiva ao Aliás, Astrid Söderbergh Widding – membro da Real Academia Sueca de Letras, História e Antiguidades; do Conselho Honorário da Fundação Ingman Bergman; do Conselho Consultivo da Biblioteca Nacional Sueca; da Fundação do Comitê do Fundo Cultural Rei Gustav Adolf VI e presidente da Universidade de Estocolmo ­– fala sobre a atualidade e atemporalidade do legado do cineasta Ingman Bergman, que, como veremos a seguir, era um artista completo:

Vivemos numa época que é marcada pela internet, especialmente pelas redes sociais. Aproveitando as comemorações do Centenário de Bergman, é possível fazer uma relação entre sua vida e obra com a tecnologia atual?

De certa forma, o trabalho de Bergman é realmente atemporal, no sentido de que toca em questões universais, compartilhadas por todos os seres humanos. Seus temas existenciais centrais – como a precariedade da vida humana, a solidão e a angústia, o amor e a arte – valem a pena retornar para sempre. Sua estética já marcou a cultura global cinematográfica e artística em geral, e isso é claro pela quantidade de paráfrases de seu imaginário nas mais diferentes produções mundo afora. E, de fato, os filmes de Bergman tornaram-se globais antes de ‘locais’ (isto é, reconhecidos em seu país de origem). Pensando a obra de Bergman frente às redes sociais – que em sua época ainda não tinham o impacto que têm hoje – podemos afirmar que seu trabalho tornou-se ‘viral’, essa palavra que hoje aplicamos aos fenômenos culturais que se espalham “sem controle” pela internet, através de redes como o Facebook, o Whatsapp e o Youtube. E, falando nisso, Bergman provavelmente teria sido um ‘twitteiro’ de mão cheia, dado seu temperamento extremamente provocador e, além disso, amava frases curtas e ácidas que tiravam o senso comum dos eixos. Por outro lado, Seu ideal do artista – o construtor de catedral medieval, que trabalhou anonimamente e coletivamente para um bem maior – é, no entanto, digno de ser lembrado na sociedade, que está cada vez mais individualista.

Você estudou o trabalho de Andrei Tarkovsky, que produziu poucos filmes, em comparação a Bergman; no entanto, ambos tiveram o compromisso de expressar temas metafísicos como a transcendência e os mistérios da condição humana. Você poderia falar sobre os pontos que unem e separam esses dois grandes cineastas e seus filmes?

É verdade que existem diferenças radicais em suas produtividades, mas, ainda assim, a comparação é altamente relevante e vale a pena falarmos da relação Bergman-Tarkovsky neste ano especial, cujo centenário Bergman é celebrado. A principal diferença entre ambos, é, de fato, em relação à produtividade. Bergman, diferentemente de Tarkovsky, desde o início era um ágil cineasta que se lançava de cabeça no cinema e aprendia pela prática, por tentativa e erro e de forma alucinante. Sua originalidade só se desenvolveu com o tempo, e, com o tempo, também, ele desenvolveu uma grande versatilidade de expressões ricas e contrastantes, desde as austeras imagens em preto e branco de Luz de Inverno, até os cenários coloridos e deslumbrantes de Fanny e Alexander. Através desta multiplicidade de obras de Bergman, podem ser descobertos e explorados vários temas centrais e expressões estéticas que caracterizam Bergman como um autor em constante evolução, tendo feito tanto filmes irrelevantes, como obras-primas, que podemos dizer que já levam consigo o carimbo artístico de “bergmanianas”. Tarkovsky, por outro lado, não era menos rico neste sentido, mas, em muitos aspectos, era muito mais escrupuloso como diretor e, portanto, mais cuidadoso em suas expressões, com um filme ligando-se ao seguinte, explorando temas e imagens de uma maneira talvez mais sistemática. No que diz respeito à metafísica e aos mistérios da condição humana, ambos compartilham um forte interesse pelas temáticas, para não dizer uma verdadeira obsessão. Bergman muitas vezes declarou que, para ele, o céu estava vazio e que ele, filho de um padre luterano, tinha, de uma vez por todas, se livrado do pai-Deus – algo que ele, a propósito, contradizia no fim de sua vida. Tarkovsky, por outro lado, foi e permaneceu profundamente religioso, mas foi incapaz de expressá-lo diretamente durante seus anos soviéticos. Eu argumentaria que o ponto que une Bergman e Tarkovsky foi o modo deles lidarem com a forma como os seres humanos estão no mundo. E esta paisagem, tanto em Bergman quanto em Tarkovsky, assume qualidades metafísicas, expressando tanto a beleza quanto a solidão, ou melhor, expressando todos os aspectos da existência humana, sempre de forma profundamente metafísica e, assim, aquilo que nos é invisível, como os anseios, os sonhos, os mistérios e a dimensão transcendente, nos são revelados em suas obras. Portanto, não é coincidência que O Sacrifício, último filme de Tarkovsky, tenha sido rodado dentro da “atmosfera” bergmaniana em Gotland, na Suécia, uma espécie de “homenagem” de Tarkovsky. Vale acrescentar que os dois diretores também tiveram grande admiração e respeito pelo trabalho um do outro.

Qual a relação entre Hollywood e o cinema feito na Europa no século XX pós-guerra e marcada pela ascensão da cultura do consumismo? Como Bergman via esse contraste?

Para ser um pouco provocativo, pode-se argumentar que a distinção usual entre Hollywood, de um lado, e cinema de arte europeu, de outro, não fazia o menor sentido para Bergman – tão pouco a distinção entre cinema pós-guerra – cronologicamente e qualquer tipo de produções anteriores a isso, desde o surgimento do cinema como forma de expressão artística. Para ele, todos os filmes estavam radicalmente no presente. A única distinção que contava para Bergman, era entre bons e maus filmes – e, aqui, ele tinha opiniões fortes. Em seus primeiros escritos sobre cinema, ele recomendou altamente o filme de James Whale, O Homem da Máscara de Ferro (1939) e O Morro dos Ventos Uivantes (1939), de William Wyler. Mais tarde na vida, com seu ávido apetite por cinema, desfrutou de exibições diárias em seu cinema particular, totalmente equipado, em Fårö. Lá, ele assistiu Stalker (1979), de Tarkovsky; Tess - Uma Lição de Vida (1979) de Roman Polanski; O Jovem Frankenstein (1974), de Mel Brooks; Vestida para Matar (1980), de Brian de Palma; e O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick – bem como clássicos silenciosos como A Carruagem Fantasma (1921), de Victor Sjöström (seu filme favorito em todas as categorias). Independentemente do seu contexto de produção – que historicamente traça uma linha de demarcação entre o cinema de arte europeu e o cinema de Hollywood – para Bergman, consumir filmes era um alimento constante que ele precisava para inspiração, imaginação, às vezes até para os impulsos negativos que eles podiam lhe dar. Nesse sentido, sua atitude em relação ao cinema é bastante a-histórica, embora ele estivesse ciente de todas essas circunstâncias históricas. Mas ele nunca abordou a história do cinema com a atitude de um historiador ou crítico.

Quem são hoje, na sua opinião, os cineastas (e artistas em geral) que estão seguindo ou sendo inspirados pelo legado de Bergman?

É algo arriscado apontar alguns cineastas ou outros artistas como herdeiros do legado de Bergman, porque você corre o risco de reduzir tanto esses artistas, quanto o trabalho de Bergman. Em vez disso, gostaria de destacar duas maneiras pelas quais o legado de Bergman é redescoberto e desenvolvido de novas maneiras hoje. Uma delas, é através das muitas adaptações teatrais que são feitas em todo o mundo com base em seus filmes, que fizeram dele o cineasta mais encenado do mundo e um dos dramaturgos mais encenados da Escandinávia. O outro é, graças ao Ingmar Bergman Archive, a descoberta de Bergman como escritor, tanto através de seus roteiros e diários de trabalho, quanto outros escritos como contos, ensaios, etc., nos quais desenvolveu um estilo próprio ao longo dos anos.

EXTRAS:

Transcrição do diálogo de Confissões Privadas, do qual Bergman afirma reproduzir, com exatidão, seu pensamento sobre a questão da religião e da fé:

“Acredita em Deus, tio Jakob?” “Um pai do céu, Um Deus do Amor?” “Um Deus com mãos, um coração e olhar vigilante?” e Jacob responde “Não use a palavra ‘Deus’. Diga Santidade.” “Há santidade em todas as pessoas. Santidade humana”. “Todo o resto são atributos, disfarce, manifestação e truque”. “Não se pode decifrar ou capturar a santidade humana” “Ao mesmo tempo... é algo que podemos pegar”. “Algo tangível, que dura até a morte”. “O que acontece depois, é escondido de nós”. “Apenas os poetas, músicos e santos... que podem descrever aquilo que podemos apenas discernir: O inconcebível.” “Eles viram, conheceram, compreenderam... não totalmente, mas de modo fragmentado”. “Pra mim, é um conforto pensar na santidade humana”.

5 livros essenciais para entender Bergman

Singer. Irving. Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher: Reflections on His Creativity .The MIT Press, 2009.

Uma análise filosófica do processo de criatividade nas obras de Bergman

Kalin, Jesse. The Films of Ingmar Bergman. Cambridge UP,  2003.

Tendo como mote o tema da busca pelo sentido da vida em Ingmar Bergman, este livro examina a importância do autoconhecimento.

Luko, Alexis.  Sonatas, Screams, and Silence: Music and Sound in the Films of Ingmar Bergman. Routledge 2016.

Este livro trata do tema da música e suas manifestações na obra de Bergman.

Simon, John. Ingmar Bergman Directs. Harcourt Brace Jovanovich, 1974.

Uma análise da imagética de como se constitui o universo cinematográfico de Bergman

Steene, Birgitta. Ingmar Bergman: A Reference Guide. Amsterdam UP 2005.

Com mais de mil páginas, este compêndio é considerado referência obrigatória a qualquer estudante de cinema e cinéfilo.

 

 

 

 

 

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