Acervo Paulo Rónai
Acervo Paulo Rónai

Biografia e reunião de ensaios celebram a obra de Paulo Rónai

Intelectual húngaro se apaixonou pelo Brasil por meio de sua literatura; 'Aliás' publica um texto de Rónai sobre Guimarães Rosa inédito no Brasil

Ieda Lebensztayn*, Especial para o Estado

14 de março de 2020 | 16h00

“Para onde escapar?” Depois do xeque-mate em uma partida disputada com o pai, tal pergunta expressa o beco sem saída que afligia Paulo Rónai (1907-1992), seus pais e cinco irmãos, bem como tantas pessoas, na Hungria em 1938, desespero provocado pela perseguição nazista aos judeus na 2ª Guerra Mundial. 

Seu diário passou a ter notícias da guerra, não só anotações sobre leituras, traduções e outras atividades realizadas. Primogênito, contando 30 anos, Paulo se desdobrava para ajudar a família: lecionava em dois liceus, dava aulas particulares de francês e fazia traduções. Aliás, já trabalhava como tradutor quando ingressou nos cursos de filologia e línguas neolatinas na faculdade. Aos 19 anos, segundo a tradição de seu país, verteu para o húngaro poemas latinos clássicos; no ginásio, estudara latim, grego e alemão. Rónai se formou com o “apetite cultural” húngaro, cuja língua de pastores nômades, segundo uma história mítica, era para falar com o diabo, enquanto o latim com Deus.

Já o gosto pela língua francesa nasceu na livraria de seu pai, que começara como vendedor. Uma livraria à disposição e um Balzac de presente garantiram a paixão de Paulo pelos livros. E a língua portuguesa? Referida pela primeira vez em seu diário em abril de 1938, instigara seu interesse no ano anterior. Dom Casmurro, lido em francês, lhe causara tal impressão, que buscou conhecer a literatura do país do escritor. Eis que encomendou a uma livraria francesa As Cem Melhores Poesias da Língua Portuguesa, organizado pela lexicógrafa Carolina Michaëlis, e se entregou à aventura de verter os poemas para húngaro. De um aluno da escola israelita, estudioso da gramática portuguesa com o fito de emigrar para o Brasil, obteve o contato de uma livraria húngara em São Paulo e, logo, a Antologia de Poetas Paulistas

Desconhecer plenamente o sentido de palavras como paulista, seringueiro, uirapuru, rede (de dormir) e morro (favela) não obstou a Paulo organizar uma antologia de poemas brasileiros em sua língua. Enquanto essas palavras não se tornavam seres e coisas, os estudos feitos pelo tradutor, sua sensibilidade ao ritmo de poemas como Acalanto do Seringueiro, de Mário de Andrade, e sua confiança na rede de sonhos propiciada pelos versos do paulista Corrêa Júnior possibilitaram-lhe publicar na Hungria, durante a guerra, Mensagem do Brasil: Os Poetas Brasileiros da Atualidade

O livro incluía Bilac, Cecília, Drummond, Bandeira, Jorge de Lima, Menotti, entre outros: 33 poemas de 23 poetas. Vários viriam a se tornar amigos de Rónai, em especial Ribeiro Couto, cujos versos de A Moça da Estaçãozinha Pobre, motivando a correspondência do tradutor com o poeta e diplomata – e esse foi o caminho para que, enfim, Rónai conseguisse emigrar para o Brasil, em 1941. 

Dois novos livros chegam ao leitor brasileiro para lançar luz sobre esse intelectual húngaro fundamental para a cultura nacional. Um deles é a biografia O Homem que Aprendeu o Brasil: A Vida de Paulo Rónai, escrita por Ana Cecilia Impellizieri Martins e publicada pela editora Todavia; o outro é a antologia de ensaios Rosa & Rónai: O Universo de Guimarães Rosa por Paulo Rónai, Seu Maior Decifrador, lançamento da editora Bazar do Tempo, com organização também de Ana Cecilia e de Zsuzsanna Spiry, além de prefácio de Samuel Titan Jr.

Rosa & Rónai traz artigos preciosos do húngaro a respeito de Guimarães (“não apenas o mais original dos autores brasileiros, mas também, seguramente, um dos grandes escritores de nossa época”, de acordo com Rónai), alguns deles publicados na imprensa – incluindo o Estado – e outros, lançados na França, Espanha e Hungria, inéditos no Brasil. 

Abaixo deste texto, o Aliás publica um excerto de A Obra de Guimarães Rosa, originalmente em francês, inédito no Brasil e traduzido para o português por Juliana Vaz. O texto, que faz parte de Rosa & Rónai, foi escrito para uma conferência proferida na França em 1964 e posteriormente editada na publicação Caravelle – Cahiers du Monde Hispanique et Luso-brésilien [Caravela – Cadernos do Mundo Hispânico e Luso-brasileiro, em tradução livre], no ano seguinte.

Biografia de Paulo Rónai

Se a formação ampla em línguas poderia soar como erudição individualista, seu sentido de compreensão do outro revelou-se em sua dimensão de experiência vital, de sobrevivência, no contexto da guerra. Quem diria que a poesia brasileira seria a salvação de Rónai? 

Em O Homem que Aprendeu o Brasil, sua biógrafa constitui um novo olhar, reencontrando a nossa poesia, ao conhecermos melhor a trajetória desse grande intelectual estrangeiro que se fez brasileiro. O livro era originalmente uma tese de doutorado, mas a força da biografia de Rónai advém das experiências narradas, marcadas pela dor e pelo desejo de alcançar outros horizontes por meio da literatura. E advém da entrega da autora à pesquisa em fontes como o diário de Paulo, a correspondência, publicações dele e sobre sua época, a amizade com sua filha Cora. 

Movida pelo mesmo amor aos livros, a obra recolhe da trajetória de Rónai momentos de entusiasmo: o olhar poético para o português, língua de passarinhos, latim de crianças e velhos; a carta do presidente Vargas; a tradução da obra de Balzac e dos contos do Mar de Histórias, projeto em parceria com o amigo Aurélio Buarque. E nos permite saber dos sofrimentos: a decepção com um cônsul brasileiro antissemita; o período passado no campo de prisioneiros; a morte da amada Magda; o exílio, para sobreviver aos nazistas, de intelectuais como Stefan Zweig, Vilém Flusser e Otto Maria Carpeaux.

Justamente Rónai, Carpeaux e Aurélio – e também José Lins do Rego – são evocados por Graciliano Ramos no discurso de homenageado de 1942: ele era um migrante forçado pela prisão, e todos puderam encontrar-se no Rio de Janeiro. Aqui lembro um itinerário etimológico aprendido de Olgária Matos: perigo e experiência, porto e oportunidade, palavras que sintetizam as rotas semelhantes desses intelectuais. A livraria José Olympio, a amizade e a aposta na arte, na possibilidade de compreensão entre pessoas de todos os lugares, contra a barbárie, constituíram para eles um porto. Significam caminhos, e não nos deixam esquecer a pergunta: “Para onde escapar?” 

O HOMEM QUE APRENDEU O BRASIL: A VIDA DE PAULO RÓNAI

AUTORA: ANA CECILIA IMPELLIZIERI MARTINS

EDITORA: TODAVIA

384 PÁGS., R$ 69,90

ROSA & RÓNAI: O UNIVERSO DE GUIMARÃES ROSA POR PAULO RÓNAI

ORGANIZAÇÃO: ANA CECILIA IMPELLIZIERI MARTINS E ZSUZSANNA SPIRY

EDITORA: BAZAR DO TEMPO

NAS LIVRARIAS EM ABRIL

*IEDA LEBENSZTAYN É CRÍTICA LITERÁRIA, COM PÓS-DOUTORADO NA USP. AUTORA DE ‘GRACILIANO RAMOS E A NOVIDADE: O ASTRÔNOMO DO INFERNO E OS MENINOS IMPOSSÍVEIS’

O texto abaixo é uma palestra proferida por Paulo Rónai na França em 1964 a respeito da obra de João Guimarães Rosa. Inédito em português, o texto faz parte do livro Rosa & Rónai, reunião de ensaios do intelectual húngaro sobre o escritor brasileiro a ser lançada em abril.

A Obra de Guimarães Rosa, por Paulo Rónai (1964)

João Guimarães Rosa é não apenas o mais original dos autores brasileiros, mas também, seguramente, um dos grandes escritores de nossa época. Apesar da barreira linguística e da distância, seu nome se impõe cada vez mais internacionalmente. Desde 1961 as traduções de seus livros se sucedem num ritmo acelerado. Primeiramente temos Buriti (1961) e Les Nuits du Sertão (1962) nas Editions du Seuil, em Paris; Il Duelo (1963), na Nuova Accademia Editrice, em Milão; The Devil to Pay in the Backlands (1963), na Knopf, em Nova York, e logo em seguida na Random House, em Toronto, enquanto em Lisboa são reeditados para o público português, a partir do texto original, Sagarana e Miguilim e Manuelzão. Em 1964, Albin Michel, de Paris, e Kiepenheuer und Witsch, de Colônia, anunciam Grande Sertão: Veredas, e Feltrinelli, de Milão, Corpo de Baile. Primeiras Estórias estão sendo traduzidas para o francês, Corpo de Baile para o alemão, Sagarana para o inglês. Editores da Espanha, da Suécia, da Noruega, da Checoslováquia, da Hungria, da Iugoslávia, da Holanda e da Finlândia acabam de solicitar opções.

Mesmo para um autor francês, inglês ou norte-americano, essas demonstrações de interesse tão numerosas denotariam um sucesso excepcional. Ora, elas são absolutamente extraordinárias em se tratando de um narrador brasileiro que se exprime em português, língua inacessível a praticamente todos os leitores estrangeiros. Ademais, ele é um escritor de abordagem muito difícil, criador de uma simbologia e de uma linguagem novas, cuja leitura exige até mesmo de seus compatriotas um esforço considerável. Assim a obra, depois de ter vencido as resistências da crítica nacional, fazendo-a aceitar uma arte refratária a toda rotina, levou tempo para ultrapassar as fronteiras do Brasil. Lembro-me da virulência das primeiras reações: depois, pouco a pouco, à medida que novas obras-primas se juntaram às precedentes, os opositores iniciais reconheceram o erro; após os artigos críticos, vimos ensaios detalhados e estudos bem documentados se multiplicarem; por fim, muito recentemente, a obra de nosso autor foi objeto de algumas teses universitárias.

Esses triunfos não passaram despercebidos para alguns estudiosos que se dedicam, em semanários ou em revistas literárias da Europa e da América, à crônica das novidades brasileiras e portuguesas. Para verificar seu fundamento, eles precisaram abrir caminho por esses volumes densos com o auxílio do dicionário, quebrar a cabeça quando o léxico se calava, adivinhar o sentido de palavras desconhecidas e de passagens complexas, tornar-se colaboradores e cúmplices do autor. Trabalho duro, mas bem recompensado a julgar pelos pareceres cheios de entusiasmo que se sucedem na França, na Itália, nos Estados Unidos e em outros países. Os editores, alertados, por sua vez, apressam-se a garantir a produção de um autor de carreira ascendente. As primeiras traduções para o francês marcam a etapa final da primeira fase de sua fortuna literária, no estrangeiro.

É preciso especificar, em primeiro lugar, em que consiste a obra de nosso autor, uma vez que a diversidade dos títulos adotados pelos editores estrangeiros poderia facilmente nos enganar. Na verdade, a bibliografia de Guimarães Rosa não comporta, até o momento, mais que quatro obras: Sagarana (1946), Corpo de Baile (1956), Grande Sertão: Veredas (1956) e Primeiras Estórias (1962), além de alguns folhetins e edições isoladas.

É verdade que várias dessas obras são extremamente extensas. As sete novelas incluídas nos dois volumes de Corpo de baile poderiam formar sete livros de formato comum e ter garantido ao autor sete sucessos em vez de um só. Mas este, em vez de lançá-los em sequência, preferiu deixar passar dez anos entre o primeiro e o segundo livro, para evitar romper a unidade do espetáculo cujos episódios lembravam as exibições sucessivas de um corpo de balé, entregando-se, sob a batuta do maestro, a evoluções complexas, estudadas em seus mínimos detalhes. Essa preocupação com a unidade é bastante característica de uma obra plena de intenções sutis, cujas diversas partes se completam simetricamente, põem-se reciprocamente em relevo num jogo reluzente de simetrias e de antíteses que nem sempre é fácil de destrinchar. Tudo isso corresponde a uma consciência muito forte da composição que permite ao autor subdividir seu universo de uma riqueza e de uma originalidade notáveis, ao mesmo tempo em que religa suas partes por meio de conexões muitas vezes imperceptíveis à primeira leitura.

Um breve olhar sobre os três outros títulos nos permitirá arriscar algumas antecipações sobre outros traços distintivos de sua obra. Sagarana, título do primeiro livro, composto de nove novelas, é uma palavra inexistente: o autor a forjou unindo o substantivo nórdico “saga” e o sufixo indígena “rana”, cujo significado seria “semelhante a”, “da espécie de”. Não se trata de uma brincadeira, nem mesmo de um simples exemplo da maneira bastante insolente com que Guimarães Rosa trata os elementos do léxico, amalgamando-os à vontade: é sobretudo a prova do esforço consciente de fundir os elementos de civilizações tão diferentes quanto as dos noruegueses de antigamente e das tribos tupis-guaranis, de forjar a liga de dois mundos heterogêneos.

Quanto ao título, Grande Sertão: Veredas, como nosso autor batizou seu único romance, ele é igualmente expressivo não só por ser insólito, mas também pela ambivalência de sua significação. Válido tanto no sentido figurado quanto no literal, ele é um exemplo de expressão de duplo sentido. Antes de tudo, ele designa o sertão do interior brasileiro, longe da costa e de toda civilização, onde não há estradas nem mesmo caminhos, somente veredas que permitem aos raros viajantes atravessá-lo à custa de grandes esforços. Mas ele indica ao mesmo tempo a confusão inextricável da vida subconsciente e instintiva, cuja imensa extensão permanece inacessível para nós, com exceção de algumas raras passagens abertas pelos esforços da consciência.

Vejam, por fim, Primeiras Estórias, volume de contos curtos, em que o substantivo não passa de uma variante popular de história. Com alguns outros escritores, Guimarães Rosa gostaria que esse termo fosse admitido na língua comum no sentido de “história inventada” (short story), em oposição a história, ciência do conhecimento do passado. Esse exemplo nos faz prever sua tendência a multiplicar os recursos da linguagem cotidiana, assim como a recorrer ao tesouro inesgotável da língua popular procurando por palavras pouco conhecidas para atribuir um termo distinto a cada nuance nova de pensamento e de sensação.

Mas não abordemos a obra antes de ter dito algumas palavras a respeito do autor. Rapidamente resumiremos o que se sabe dele. Nascido em 1906 em Cordisburgo, cidadezinha do estado de Minas Gerais, numa região de criação de gado, onde passou a infância, ele completou os estudos secundários e superiores em Belo Horizonte. Com o diploma de medicina em mãos, ele se estabelece num canto perdido de seu estado após se assegurar de que não havia outro médico na região. Depois de dois anos de bons serviços prestados nessas paragens “onde Judas perdeu as botas”, ele é nomeado médico da polícia de Belo Horizonte, o que marca o início de uma existência mais tranquila e lhe permite se entregar à sua paixão principal, o estudo das línguas. Aconselhado por um amigo, ele tenta ingressar numa profissão ainda mais favorável a essa paixão, e depois de um concurso é admitido na carreira.

Toda a obra desse diplomata, ao mesmo tempo homem comum e erudito, que sugou todo o mel de civilizações milenares, é vigorosamente enraizada no solo sertanejo e virgem de sua pátria; seus personagens são quase todos instintivos e iletrados.

Evidentemente, ele soube guardar intactas no fundo de sua memória e de seu coração as fortes impressões de uma infância rústica e as experiências de anos passados, mais tarde, no interior: é dessa seiva que se nutre até aqui praticamente toda a sua produção.

Dito isso, lancemos um olhar sobre esse mundo feito de observação e de sonho, de intuição e de anotações. Acompanhemos sua construção progressiva, como puderam fazer os leitores brasileiros, surpresos e chocados inicialmente, maravilhados e felizes mais tarde ao ver surgir, no solo de seu país, esse edifício que não se assemelha a nenhum outro.

No momento da publicação de Sagarana, Guimarães Rosa foi rotulado de autor regionalista. Num país imenso como o Brasil, que exibe, apesar de sua surpreendente unidade nacional, divergências locais muito fortes, o regionalismo é, para os escritores medíocres, uma tábua de salvação: a representação de costumes e tipos locais, a notação de expressões e termos regionais compensam em certa medida a falta de capacidade criadora. Mas, para os escritores realmente importantes, que têm uma mensagem a transmitir, o regionalismo é, antes, um empecilho. Não só a abundância do vocabulário local atravanca o acesso de sua obra ao grande público, mas a fartura do material folclórico, ao se transformar num convite constante às digressões, ameaça o próprio ritmo da narração. 

Ora, Guimarães Rosa aceitou esse risco e soube se esquivar dele; todos os seus livros, exalando um poderoso perfume telúrico, fincam fortes raízes na vida popular, mas, ao mesmo tempo, abrem-nos perspectivas universais. O que se sentia antes de tudo em Sagarana era o sopro épico que revela de imediato o narrador nato. Suas nove peças são, mais do que contos, novelas, não somente devido à sua extensão, mas também porque cada uma delas encerra vários episódios ou histórias secundárias que se sucedem num crescendo. De uma grande variedade, elas confirmam a plasticidade de um gênero que se adapta às exigências de todos os assuntos.

Parece, por exemplo, que a primeira história, O Burrinho Pedrês, não obedece a nenhum plano e é formada por um amontoado de historietas, de anedotas e de episódios que pouco fazem a trama avançar. Mas era precisamente esse tipo de narrativa que convinha ao assunto: a viagem de uma boiada que avança por etapas, descansa, retoma a jornada, se desvia, se dispersa e volta a se reunir. Sem que o leitor se dê conta, o enredo progride e a tensão aumenta à medida que um burrinho desaparece e ressurge — pois nessa história os papéis principais são desempenhados por animais observados com uma precisão irônica e tenra que os individualiza. Sua marcha revela simultaneamente um conflito entre os homens que vai se intensificando e nos faz prever uma tragédia. Espera-se um assassinato, quando sobrevém um acidente, resolvendo a tensão por um cataclismo imprevisto.

Essa maneira de terminar uma história, bastante frequente em nosso autor, não é um simples deus ex machina, um expediente fácil para sair de um impasse: ela corresponde a uma concepção metafísica. De acordo com a tese do autor, expressa seguidas vezes em termos ingênuos e pitorescos por seus personagens, a sorte de todo homem está pré-estabelecida, toda existência segue uma curva traçada previamente mas cujo sentido é difícil descobrir. Se essas existências se desviam de seu curso natural, logo são devolvidas vigorosamente a ele por aquilo que chamaremos como quisermos: acaso, destino ou Deus.

É isso que nos dá a ouvir outra novela do volume: A Hora e Vez de Augusto Matraga, história do assassino de aluguel abandonado ao chão como morto pelos capangas de um adversário. Porém, ele sobrevive, e, enquanto se recupera lentamente dos ferimentos, sente crescer dentro de si o arrependimento de sua existência passada. Esse sentimento o transforma e o enobrece. Ele esquece até mesmo a ideia de vingança, quando, subitamente, uma chance única de revanche se apresenta diante dele. Trememos por essa ovelha perdida e reencontrada quando surge a oportunidade de um ato louco de valentia: uma tentação é vencida por outra, nosso homem perde sua vida e salva sua alma.

Numa terceira novela intitulada Duelo, dois adversários obstinados perseguem-se implacavelmente até que a morte de um deles, sucumbindo à doença, parece pôr fim à luta. Nada disso: o moribundo legou sua vingança a um pobre diabo que ele tinha abarrotado de benfeitorias, e este deverá quitar sua dívida de gratidão executando a última vontade de seu benfeitor.

O testador tinha razão de transmitir seu ódio postumamente? É uma pergunta que o autor não se faz. Seus personagens, rudes e guiados pelo instinto, criam para si uma razão de viver, deixam-se levar por um voto, uma crença, o sentimento de honra. Pouco importa que a interpretação que eles propõem seja superficial, até completamente errônea: ela opera pela própria força das raízes lançadas em suas almas. Na novela Corpo Fechado o autor nos apresenta um feitiço cujo efeito seria tornar inviolável aquele que foi beneficiado por ele: foi a magia que vedou o corpo do herói a qualquer malefício? Ou foi sua fé ou a dos outros na magia que o protegeu?

Seres brutos, grosseiros e ignorantes, mas plenos de uma pureza ingênua, que obedecem não à racionalidade, mas aos códigos que herdaram de seus ancestrais, encontram-se subitamente numa encruzilhada e são obrigados a interrogar seu destino, a desvelar seu futuro.

Eis um dos protótipos da novela tal como a concebe Guimarães Rosa.

Variantes encontram-se em Corpo de Baile. Os personagens ainda são sertanejos obtusos, pobres mestiços que se identificam com seu ambiente selvagem, indiferentes ao raciocínio, mas abertos a impulsos vagos, sonhos e premonições de todos os tipos, e separados por uma distância de vários séculos de nossa civilização racional e mecanizada; almas ainda não niveladas pela padronização, ávidas pelo sobrenatural e pelo maravilhoso, colocadas diante da morte por alguma crise inesperada. Então vem a vertigem: os abismos abrem-se a seus pés e no fundo desses abismos vislumbramos os grandes medos atávicos do homem, sua sede de amor e seu horror diante da solidão, seus esforços vãos para apreender o passado e moldar o futuro. Daí compreende-se por que nosso autor escolhe seus heróis de preferência entre crianças, loucos, mendigos, cantores ambulantes, prostitutas, foras da lei, vaqueiros, ou seja, seres que vivem de certa maneira à margem da sociedade, livres de vínculos com todas as organizações artificiais e por isso mesmo mais próximos da natureza, mais capazes de ouvir as sugestões do instinto. Mas notem que todos esses seres excepcionais não são vistos de fora: o autor toma-lhes emprestadas a linguagem, as perspectivas, a visão de mundo, identifica-se completamente com eles.

Citemos a esse respeito a novela O Recado do Morro, uma dessas histórias que não podemos resumir sem estragar, em que se assiste à gênese de uma canção popular surgida no decorrer de uma expedição científica que nos é narrada por um dos personagens do morro recrutados para a viagem. A canção, jorrada do espírito desequilibrado de um louco, desenvolvida pela colaboração ocasional de outros lunáticos, acaba nas mãos de um bardo de profissão, que a dota de um sentido e de uma forma definitiva. A canção se cristaliza à medida que a expedição progride, e quando esta se desfaz após um evento dramático, ela nos revela sua verdadeira natureza: a de uma mensagem infralógica da paisagem e da atmosfera, transmitida pelos sentidos apurados de uma sucessão de anormais, colaboradores inconscientes.

Outra narrativa do livro, Miguilim (diminutivo regional de Miguel), leva-nos a uma dessas fazendas do interior privadas de todo contato com a civilização, onde a vida se desenrola imutável, arrastando paixões brutais, e onde as únicas leis admitidas são as de um código não escrito de tradições e concepções estranhas. O autor teve a feliz ideia de nos fazer penetrar nesse mundo fechado guiados por um garotinho de oito anos que, tendo nascido lá, aceita-o com absoluta naturalidade. Por uma reprodução fiel da perspectiva infantil, episódios insignificantes assumem proporções enormes, enquanto eventos trágicos se reduzem a uma simples impressão auditiva ou visual. A criança cresce sob nossos olhos, aprende as lições dos animais e das plantas, absorve a sabedoria inerente de seu irmão mais novo, avança tateando no mundo inquietante dos adultos, tropeça em seus segredos enquanto assiste a milagres invisíveis a todos os outros: o papagaio pronuncia o nome de seu irmão pela primeira vez vários meses após sua morte; um par de óculos põe fim a uma miopia ignorada, e subitamente os limites do universo em retração abrem-se enormemente para seus olhos ávidos.

Essas páginas, que estão entre as mais perfeitas de nosso autor, revelam alguns de seus talentos mais sedutores: a capacidade de pôr em relevo qualquer episódio escolhendo um ponto de vista surpreendente, fazendo, ao mesmo tempo, entrever por trás da história propriamente dita outras histórias que contribuem para sugerir o mundo íntimo dos personagens secundários, marcar suas características e conferir-lhes uma personalidade definida.

O título de uma terceira história, talvez a mais estranha do volume, explica-se pela alcunha de um velho fazendeiro, Cara-de-Bronze, que, impossibilitado de se locomover e confinado em casa, completamente doente, continua a administrar sua propriedade. Em vão o narrador, Moimeichego, tenta desvendar o segredo desse personagem que a ausência de informações exatas torna misterioso: mesmo os indivíduos que o rodeiam não sabem nada sobre ele e o enganam cada um de uma maneira diferente. O narrador acabará por descobrir algo a seu respeito pelo relato de um vaqueiro que retorna de uma longa viagem empreendida sob ordem do patrão, encarregado de uma missão cujo sentido ele próprio pouco compreende. Na verdade, o senhor lhe havia incumbido de trazer o maior número possível de informações sobre os elementos inapreensíveis de um mundo que agora lhe é inacessível — perfumes, sons, cores — e que compõem sua essência sentimental, permitindo-lhe, assim, reconstituir, uma última vez, em seu quarto de enfermo, todo um passado.

No fundo, nada mais ilusório que resumir uma história de Guimarães Rosa. O núcleo, decerto, é bastante relevante, mas existe uma riqueza de observações penetrantes, de achados verbais, de subentendidos, um resplendor de ironia, de humor jovial, de fantasia, que qualquer condensação arrisca perder completamente o propósito. Limitemo-nos a um exemplo dessas invenções jocosas, ao mesmo tempo cheias de intenções, de que essas páginas estão cobertas: o nome do narrador de “Cara-de-Bronze”. Mesmo num país como o Brasil, onde, em matéria de patrônimos, as surpresas são comuns, o nome de Moimeichego soa estranho. É preciso ter o dom dos enigmas para descobrir uma indicação velada do autor e do narrador: aquele deixou para o leitor apreendê-lo, formando uma palavra híbrida em que o pronome da primeira pessoa aparece em quatro línguas diferentes.

Tarefa ainda mais difícil: dar uma ideia do terceiro livro de nosso autor, Grande Sertão: Veredas, romance vasto que é inteiramente narrado, em primeira pessoa, pelo antigo chefe dos jagunços, Riobaldo, retirado em sua fazenda. A chegada de um viajante trazido pelo acaso lhe dá a oportunidade de contar sua vida aventureira de outrora. Ela não passa de um pretexto para que ele mesmo reflita mais uma vez sobre o que lhe aconteceu de misterioso e incompreensível neste mundo ao mesmo tempo temível e atraente que é o sertão.

E então há uma estranha sucessão de combates, de perseguições, de guerras sistemáticas que dois grupos de jagunços, antes aliados, travam, os quais o assassinato do chefe Joca Ramiro por seu alferes Hermógenes dividiu. Nota-se que esses jagunços estão longe de ser simples bandidos: são antes foras da lei fanáticos e selvagens, rebeldes que encontraram seu ideal na vida livre e cheia de riscos do sertão. Riobaldo se une à facção disposta a vingar o assassinato do chefe; a partir desse momento — como justamente sublinhamos — ele se assimila aos paladinos da Idade Média, esses defensores dos oprimidos que percorreriam a terra em busca de injustiças, exigindo reparação. A longa perseguição dos assassinos lhe permite atravessar as terras mais inóspitas, de vencer uma série de provas, de cruzar com um grande número de indivíduos estranhos e bizarros. Mas o mais estranho desses encontros é o que ele tem ou acredita ter com o diabo disfarçado de redemoinho. O demônio, provocado por seu desejo de potência, realiza seus desejos não expressos: após uma transação muda, em que está em jogo a alma de Riobaldo, tudo prospera para ele, e nada mais resiste a sua força. Eleito chefe de seu bando, ele vê seus caprichos mais fúteis se transformarem em realidade, seus inimigos escaparem diante dele, e, por último, é capaz de vingar a morte de Joca Ramiro.

Sim, mas o diabo cobra um preço alto: na batalha em que Hermógenes perece, a morte ceifa também Diadorim, o leal amigo de Riobaldo, por quem este sempre sentiu um afeto irresistível e ambíguo. Com sua morte tudo se esclarece: Diadorim era uma mulher, filha de Joca Ramiro (o chefe morto), que, para melhor executar sua vingança, se disfarçou de homem.

Mistura de Ilíada e Odisseia, em que de um solo exótico voltam a crescer todos os motivos eternos da fábula, Grande Sertão nos cativa com uma série de episódios heroicos que parecem se desenrolar numa época distante ou em outro planeta, com uma sucessão de personagens bizarros e bárbaros que parecem sobreviventes de um mundo desaparecido: e, no entanto, há trechos em que a ação alcança o século 20, em que a mais plena atualidade se encontra. Zé Bebelo, um dos antecessores de Riobaldo na liderança do bando, e que, picado pela ambição, decide se tornar deputado e divulga em seu programa eleitoral uma campanha de extermínio contra o flagelo da bandidagem, é um personagem muito moderno e não apenas do sertão de Minas.

É nesse livro vigoroso que a arte da construção atinge seu apogeu. O narrador não sabe por onde começar, dá a partida, dá meia-volta e parte novamente, até encontrar a estrada vasta por onde sua história poderá tomar uma amplidão épica. Antecipações e alusões nos preparam de antemão para algo de extraordinário e inefável, o encontro de Riobaldo com o diabo, mais sugerido do que narrado. Por outro lado, a verdadeira identidade de Diadorim, revelada no fim da narrativa, lança retrospectivamente nova luz sobre os gestos e os atos desse personagem, assim como sobre seus acessos de ciúmes incompreensíveis motivados pelos casos sucessivos de Riobaldo.

O que dá gosto e valor especiais à narrativa são as reflexões contínuas que acompanham a narração de Riobaldo. Esse homem quebra a cabeça para compreender o que lhe aconteceu, para liberar o senso de aventura extraordinário da vida e para saber se ele foi responsável pelo rumo que as coisas tomaram. “Falo por palavras tortas. Conto minha vida, que não entendi” e “Conto ao senhor é o que eu sei e o senhor não sabe; mas principal quero contar é o que eu não sei se sei, e que pode ser que o senhor saiba”. Mais que tudo, ele se pergunta se sua vida não poderia ter sido diferente do que foi. Mas “existe uma receita, a norma dum caminho certo, estreito, de cada uma pessoa viver — e essa pauta cada um tem — mas a gente mesmo, no comum, não sabe encontrar; como é que, sozinho, por si, alguém ia poder encontrar e saber? Mas, esse norteado, tem. Tem que ter. Se não, a vida de todos ficava sendo sempre o confuso dessa doideira que é. E que: para cada dia, e cada hora, só uma ação possível da gente é que consegue ser a certa.”

A tradução mal permite dar uma ideia da criação admirável que é a linguagem de Riobaldo, à qual uma instrução preliminar deu um verniz arrogante, seu contato direto com a natureza e as coisas — o pitoresco, sua existência aventureira; a força, suas meditações e seus remorsos — uma aura de melancolia. Toda a verossimilhança da história assim como todo seu encantamento derivam disso. As máximas do antigo jagunço nos surpreendem tanto pela formulação original quanto pelo aspecto de novidade das coisas que revelam:

“Ficar calado é que é falar nos mortos…”

“O amor? Pássaro que põe ovos de ferro.”

“Deus come escondido, e o diabo sai por toda parte lambendo o prato…” 

Mas em nenhum outro momento seu desejo de compreender o âmago das coisas é tão aparente quanto em suas numerosas tentativas de definir o sertão, que é, para ele, muito mais que um simples cenário: ele se identifica quer com a vida que lá se desenrola, quer com toda vida humana, com o sentido da vida humana e até mesmo com Deus; ou, melhor ainda, chega-se a pensar que para essa alma rude o sertão significa algo ainda mais temível que a própria divindade:

“Sertão não é malino nem caridoso, mano oh mano!: — …ele tira ou dá, ou agrada ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo.”

“O sertão é uma espera enorme.” 

“Deus é paciência.”

“(...) sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado!”

É com essa linguagem enérgica, toda concreta e palpitante, que Riobaldo se entrega a uma verdadeira especulação metafísica, perguntando incessantemente se o Diabo existe, se Deus existe e se a vida tem finalidade. Essa meditação, para ele, não é um simples exercício mental, mas uma busca sincera e dolorosa cujo resultado é decisivo tanto para o passado quanto para o futuro.

“Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem (...) Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo nenhum. ”

Ele diz ao interlocutor, lutando com as palavras. Mais adiante, abordando o problema pela outra extremidade, ele chega a um resultado mais ou menos análogo:

“Deus só pode às vezes manobrar com os homens (...)”

Mas o contrato, então, é válido? Ninguém pode ajudá-lo a encontrar a resposta. O compadre Quelelém, espécie de oráculo que só se expressa de forma enigmática, consultado sobre a validade do pacto, lhe responde que

“Comprar ou vender, às vezes, são as ações que são as quase iguais…”

Visto sob esse ângulo, o romance, que aos leitores mais apressados poderia parecer uma simples história de bandidos e de suas lutas, é uma profunda análise da experiência religiosa apresentada como estritamente individual: cada um constrói Deus e Satã dentro de si mesmo.

Em seu último livro, Primeiras estórias, que a crítica ainda não digeriu, o autor, após nos fazer crer que possui desenvoltura apenas para a narrativa longa, prova que sabe igualmente curvar seu talento ao conto. Há 21 deles neste volume, de uma grande variedade de estrutura e de conteúdo e, no entanto, de uma homogeneidade inegável quanto ao frescor da percepção. Em alguns a intriga se reduz a uma anedota, noutros ela é bastante complexa, ou, ainda, ela se dissimula e só se entrega ao leitor atento. O estilo que tende cada vez mais claramente à expressividade, ainda que à custa de artifícios, mostra uma riqueza de tons e de nuances espantosos. Cada história é contada por um narrador diferente, não designado expressamente, e seu status social, nível cultural, temperamento e sensibilidade se vislumbram ao longo da narrativa. Os temas vão do mais anódino ao mais denso.

Entre os contos menos “acidentados” assinalemos Famigerado, em que praticamente nada acontece: um jagunço pergunta ao narrador sobre o sentido desse epíteto; o criminoso, a quem acaba de ser atribuído o epíteto, quer saber se se trata de um insulto digno que o obrigaria a se vingar; o narrador contorna a dificuldade explicando o termo em questão com sinônimos que não deixam sentir sua aura semântica. Pode-se dizer, nesse caso, que o conto termina no momento em que dá asas à imaginação do leitor, entrevendo as consequências trágicas que uma resposta menos diplomática poderia gerar a um terceiro cuja existência é, aliás, simplesmente sugerida.

Mas, para nosso autor, não existe evento insignificante, o que ele faz questão de lembrar em termos bastante concisos: “Quando nada acontece, há um milagre que não estamos vendo”. Esse milagre, como dissemos, tem mais chances de se manifestar aos fracos de espírito, aos doentes, às crianças, aos videntes: são eles que fornecem o material humano da maioria das histórias.

Assinalemos muito particularmente “A terceira margem do rio”, em que um filho conta como seu pai, tomado por uma crise de misantropia, apaga-se do mundo dos vivos partindo sozinho numa canoa para nunca mais voltar a pôr os pés na terra firme. Ele só voltará a aparecer em intervalos espaçados, em busca da comida que a devota comiseração de sua família continua a deixar regularmente na beira do rio. Mas essas aparições tornam-se cada vez mais raras, o aspecto do exilado voluntário torna-se cada vez mais esgazeado até diluir-se definitivamente, confundido com a névoa.

É tentador deter-se em cada uma dessas histórias para analisar o substrato folclórico e as duas ações, a visível e a invisível; a realidade social e individual dos personagens revelada por sua linguagem e as múltiplas intenções do autor. Mas, mesmo nos limitando a uma única história, não esgotaríamos seu conteúdo em um artigo, pelo tanto que suas intenções se cruzam e se enredam, pelo tanto que o sentido literal e o sentido simbólico se sobrepõem. E como, antes de tudo, o que nos propomos é oferecer um panorama da arte de Guimarães Rosa, devemos nos limitar ao essencial.

Atenhamo-nos à mais aparente novidade dessa obra, que lhe confere um caráter agressivo aos olhos do leitor comum: sua expressão.

Evidentemente, pode-se apresentar uma nova imagem do universo sem recriar seus meios de expressão. Joyce desmontou todo o movimento da língua para nos transmitir sua visão, mas Proust soube nos comunicar a sua sem recorrer a um instrumento de expressão novo. Sublinhemos, mais uma vez, que a importância da obra que analisamos ultrapassa o plano puramente linguístico: se Guimarães Rosa é um grande escritor, não é porque construiu uma linguagem nova, nem — como algumas vezes ouvi dizer —  apesar de tê-la construído.

Recordemos que há mais ou menos trinta anos os escritores brasileiros conseguiram libertar completamente sua língua da tradição escolar que propunha como modelo os clássicos portugueses do século passado. A língua falada no Brasil, com suas saborosas irregularidades, suas expressões enérgicas, suas imagens pitorescas, suas gírias incorporadas, essa língua cheia de seiva falada por uma população em parte iletrada deu uma vitalidade extraordinária aos romances de Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e Marques Rebelo. Metade literário, metade jornalístico, o gênero da crônica conseguiu condensar em suas três páginas obrigatórias recortes da vida com absoluta naturalidade. A aparição de Guimarães Rosa ocorre, pois, no momento em que a língua literária brasileira não somente não precisa mais ser criada, mas já constitui um instrumento de grande precisão.

O ideal de Guimarães Rosa, mais do que o natural, é a expressividade absoluta. Com toda a certeza ele possui um talento particular para surpreender e fixar as invenções verbais mais originais da gente do povo, mas ele se contenta em organizá-las entre seus materiais de uma riqueza toda barroca.

Em primeiro lugar, nota-se em sua obra a embriaguez rabelaisiana da palavra que lhe faz ter um prazer todo sensual na sonoridade dos vocábulos, quando, por exemplo, em Grande sertão: veredas, ele recompensa o leitor com uma enumeração dos nomes do Maligno, uma sequência de topônimos bizarros ou ainda uma longa série de nomes, sobrenomes e alcunhas uns mais pitorescos do que os outros. A esse respeito, considerei bastante característica uma passagem da longa carta que ele me deu na véspera de minha partida, na qual respondia às inúmeras perguntas da tradutora americana de Sagarana. Foi isto mais ou menos o que ele lhe dizia sobre um parágrafo do conto O Burrinho Pedrês:

“As palavras cujos sentidos a senhora me pede para explicar designam cores e raças bovinas, termos técnicos e raros, em parte regionais, que o leitor comum não compreende nem deve compreender; o que importa é o efeito musical do trecho, que procura reproduzir o ritmo de um tropel.”

Mas esse é apenas um aspecto, e talvez o menos significativo, da revolução que nosso autor opera no material linguístico. Nós o vemos constantemente às voltas com a língua, cujas limitações e imprecisões ele vivencia melhor que ninguém; ele busca multiplicar seus recursos, ora se inspirando em procedimentos de outras línguas (ele conhece muitas a fundo), ora bebendo da fonte latina raízes até o momento não exploradas em português, ora desmontando expressões fixas ou até mesmo palavras compostas, recorrendo ao léxico indígena ou simplesmente criando palavras inteiramente novas. Ávido por atribuir à língua o máximo de fluidez e plasticidade, ele a renova com todos os meios, sem preocupações com a estilística nem com as regras gramaticais tradicionais. Segredos reveladores a esse respeito podem ser encontrados no único ensaio que ele publicou até o momento, seu prefácio à minha Antologia do conto húngaro, no qual exalta a possibilidade do húngaro de forjar palavras novas; evidentemente ele considera seus procedimentos e seu espírito próximos de sua própria concepção linguística, pela qual o idioma não constitui um sistema convencional rígido, mas antes uma espécie de corrente, em contínua transformação.

Uma parte das inovações lexicológicas e sintáticas que provocam reações nos gramáticos não são, entretanto, puramente arbitrárias.

O escritor ousa criar palavras que a língua não se lembrou de forjar, mas que são perfeitamente aceitáveis, como desesconder, desfixar, entrelembrar, inesperar etc. Trata-se muito provavelmente de expressões individuais efetivamente ouvidas, que a memória do escritor, de uma capacidade de retenção extraordinária, conservou. Outros autores provavelmente hesitariam em acolhê-las, raras e atípicas demais. Ele, por sua vez, delicia-se com elas e integra-as a seu vocabulário assim como tantas outras virtualidades que só pedem para ser desenvolvidas e generalizadas. A maioria de seus numerosos neologismos existiam como embriões na língua. Aqui estão alguns exemplos: substantivos como mesmez, desfigura, sicofancia ou verbos como os que encontramos nas seguintes frases:

“Trevava.

A menina andorinhava.

Irreconheciam-no.

Não fêz modos de crer nem de increr”.

Outras criações, um pouco forçadas, não são menos expressivas e eloquentes, tais como: bis-ver, fome de perguntidade, jamais-jamenos, gestilongado.

Existem, enfim, de tempos em tempos, casos de invenção pura e simples em que o autor se fia unicamente a sua imaginação, como nesta frase: O mato aeiouava, em que a onomatopeia visa reproduzir a sensação dos ruídos confusos do sertão.

Lembremos também o procedimento que consiste em manejar com uma liberdade extrema os prefixos como se eles fossem ainda elementos intercambiáveis: daí palavras como compesar, descarecer, despreferência, impoder, intrágico, perpensar, que vocês procurariam em vão nos dicionários.

Em suma, nosso narrador não deixa intacta nenhuma categoria gramatical, nenhum procedimento de derivação ou formação, nenhum meio de coordenação ou de subordinação. Não há nada, nem o uso dos sinais de pontuação, que não tenha sofrido em sua obra modificações profundas.

Basta examinar de perto qualquer setor do português para se dar conta da extensão dessas transformações. Tomemos o dos advérbios que, segundo as gramáticas, são invariáveis. Sem dúvida, as formas terminadas em -mente são bastante pesadas; para evitar sua acumulação, o uso permite empregar apenas uma vez o sufixo: modesta e humildemente. Guimarães Rosa rompe a rotina ao suprimir a conjunção: Ingente universalmente era preciso um milagre; combinando adjetivos que se surpreendem por se encontrarem juntos: milenar e animalmente o odiavam; ou, ainda, restituindo ao sufixo sua função ancestral de substantivo: Já que com concentrada e distraídamente me encontrava. Acontece também de ele derivar seus advérbios de adjetivos que habitualmente não convêm a esse tipo de derivação: Ia desconhecidamente, dispostamente, convidadamente, olhos empalidecidamente azuis; de acrescentar o sufixo a diminutivos — justinhamente — ou a adjetivos não qualificativos: Os mil e mil homens muitamente trabalhavam, ou, ainda, a substantivos: A vaquinha se fugira madrugadamente; viver em ponto de parar, coraçãomente. O sufixo às vezes tem uso tautológico: Almoçou-se comfomemente. Quanto ao advérbio, ele pode ser empregado como substantivo: A velhinha batia com a cabeça nos docementes e até mesmo, por uma heresia ainda maior, concordar com o sujeito: Outros homens (chegavam), mas de esconso, em tão sutilmentes que não se avistavam nem notavam. Guardemos por último exemplos de emprego assimétrico, como sempre e agudamente olhava e olhou-o sem medida e entregadamente e poderemos ter uma ideia da desenvoltura com a qual nosso autor maneja seu instrumento.

O último trabalho de Guimarães Rosa, publicado há algumas semanas, é uma novela sobre a soberba feita sob encomenda para uma coletânea intitulada Os sete pecados capitais. Assistimos ao óbito de um velho déspota que, depois de ter tiranizado sua família, quer lhe pregar uma peça mesmo depois de morto. Ele exige que o enterrem no cemitério dos pobres para não ter que dividir o sono eterno com sua mulher. Com o orgulho ferido e, ao mesmo tempo, sem coragem de contrariar a última vontade do pai, seu herdeiro resolve o impasse mandando cobrir de vermelho a inscrição humilhante na entrada do cemitério:

“Volta para o pó, mísero, ao barro de que Deus te fêz!”

Evidentemente, esse é apenas o núcleo das trinta e tantas páginas em que o autor, narrando o velório, encontra a maneira de desenrolar toda a vida do defunto, de nos fazer entrever as relações complexas ou grotescas de uma família patriarcal em pleno declínio, e de sugerir ao mesmo tempo uma intriga amorosa, provavelmente para nos fazer sentir melhor a mescla da vida e da morte, ou o contraste entre o desaparecimento do indivíduo e a continuação da espécie. Exemplar notável do tragicômico, gênero que ele aprecia particularmente, essa novela acentua a tendência à originalidade do estilo. Todas as características observadas anteriormente se confirmam com cada vez mais força: Guimarães Rosa se torna cada vez mais Guimarães Rosa, como em cada novo livro Ramuz se tornava cada vez mais Ramuz.

Alguns exemplos colhidos ao acaso vão convencê-los facilmente disso. Em primeiro lugar, no domínio da prefixação: A cara imperturbava-se — Já vos digo, retroconsciente… — Onipoético — sôbre-reptício; agora no domínio da sufixação: Franzibundo — admiracundo — tossiturno — Vovó Olegaria tivera gentil sepultura, declaradas na lápide nossas filiais saudades, cujamente; enfim, no da formação de palavras novas: o cosmicômico — voz desdentadurada — um zerodes — ventralhão regiportante (por alusão à expressão estar com o rei na barriga) — bufarfar (fusão de bufar e arfar) — cemiteriar (discutir a escolha do cemitério) — epitafinalmente (fusão de epitáfio e de finalmente) etc.; em que se acentua cada vez mais a tendência ao neologismo por meio do trocadilho.

A mescla inextricável de seriedade e de humor que é notável nessa novela, como em praticamente toda a obra de Guimarães Rosa, não deve nos impedir de vislumbrar o conteúdo espiritual profundo encoberto pela fraseologia divertida, as imagens frequentemente jocosas e absurdas. Quando ouvirem, em Grande sertão: veredas, Riobaldo, o antigo chefe dos bandidos, declarar com a maior seriedade do mundo:

“Muita religião, seu moço! Eu cá, não perco ocasião de religião. Aproveito de todas. Bebo água de todo rio…”

não interpretem como um gracejo do autor o que é, na verdade, uma manifestação da sede de absoluto que existe no fundo das almas mais grosseiras. Como o Fausto da lenda, todos esses seres rústicos buscam descobrir o avesso dos acontecimentos, a sobrecoisa; eles gostariam de “navegar por trás das coisas”, mesmo arriscando suas vidas e sua salvação; mesmo sabendo que a vida é pouco entendível (acessível ao entendimento), eles não desistem de sua busca. O que importa não é encontrar; mas é preciso ter buscado. Somos joguetes, mas acreditamos participar do jogo.

Viver é muito perigoso — essa frase, que ressurge frequentemente na boca do jagunço Riobaldo, poderia servir de lema a todos os heróis de Guimarães Rosa. Eles não deixam, contudo, de enfrentar com uma coragem admirável a grande aventura humana que a eles se apresenta sob suas formas ancestrais, quase pré-históricas. Sejamos gratos a seu criador.

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