Qual a razão de certos compositores serem ignorados por séculos, depois de terem desfrutado a fama e sido determinantes em seu tempo? O autor das Quatro Estações, o italiano Antonio Vivaldi, é caso-limite. Teve de esperar praticamente dois séculos, desde sua morte em 1741, para ser resgatado em concertos entre 1933 e 1939 na cidade italiana de Rapallo promovidos pelo poeta Ezra Pound. Pior destino teve Georg Philipp Telemann (1681-1767), que ainda hoje permanece no limbo. Amigo de Bach e padrinho de Carl Philipp, seu quinto filho, foi o primeiro a instituir concertos públicos pagos em Leipzig, com seu Collegium Musicum em 1703. Compôs cerca de 6 mil obras.
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Vivaldi e Telemann vêm à baila porque Marco Aurélio Scarpinella Bueno, dublê de médico pneumologista e escritor apaixonadamente dedicado à música do século 20, está lançando Paul Hindemith: Músico por Inteiro. Ele já nos presenteou com três ótimos livros na última década: Schnittke: Música para Todos os Tempos (Algol, 2009), Círculos de Influência: a Música na União Soviética, da Revolução Bolchevique às gerações pós-Shostakovich (Algol, 2010) e Sons por detrás da Cortina: Música no Leste Europeu durante a Guerra Fria (Intermeios, 2015).
A tônica de seus livros anteriores – a relação da música com a política e a firme postura de resgatar compositores que o tempo parece querer apagar – permanece mais acesa do que nunca quando o assunto é Paul Hindemith (1895-1963), o caso mais emblemático, no século 20, do cruel destino post-mortem de músicos como Vivaldi e Telemann. Até ser obrigado a aproveitar a emigrar para os Estados Unidos, já com a 2.ª Guerra Mundial comendo solta, em fevereiro de 1940, foi determinante na vida musical da República de Weimar e no Terceiro Reich. Na década de 1920, teve como parceiro Bertolt Brecht em Lehrstück, ou Doutrina e dirigiu o Festival de Música Nova de Donaueschingen, onde estreou obras experimentais. Foi amigo próximo de Arnold Schoenberg. Era respeitadíssimo pela série de sete Kammermusik (1921-27), cartão de visitas que não o legitimou junto às vanguardas.
Mas, pecado capital, não aderiu à cartilha comunista de Brecht e seus parceiros Kurt Weill e Hanns Eisler. Segundo pecado capital: tentou, a partir de 1933, conviver com o nazismo. Teve ajuda de Wilhelm Furtwängler, titular da Filarmônica de Berlim, que escreveu uma carta publicada na imprensa defendendo o amigo. Mas nem assim, e mesmo não sendo judeu, conseguiu acomodar as coisas. O jornal nazista Die Musik pregou o boicote à execução de sua música em seus eventos por seu “caráter oscilante, como atesta sua proximidade com um tal Brecht, expoente da decadência”. E o próprio Goebbels respondeu furioso a Furtwängler em outra publicação bancada pelo Reich que levava o sintomático título Der Angriff (O Ataque): “Por que oferecer louros a um compositor barulhento como Hindemith?” E, na Assembleia Anual da Câmara de Cultura do Reich, ele completou de viva voz: “Hindemith é um degenerado e charlatão, um barulhento atonal!” Justamente atonal é o que ele jamais foi, caro Goebbels. Apesar da hostilidade oficial, topou uma encomenda da Luftwaffe, a temida força aérea de Göring (“oportunidade imperdível, vou dar tudo de mim”, disse, como um jogador de futebol, em um indesculpável escorregão ético).
Mas, de outro lado, acertou ao fazer um projeto de educação musical em Ancara, na Turquia, financiado pelo Reich. Dali em diante, seu mote passou a ser a via educacional e o retorno a uma “música utilitária”, funcional, que faça parte da vida dos cidadãos como acontecia no século 18, quando compositores como Bach escreviam música para casamentos, mortes e o serviço religioso em suas comunidades. Uma das histórias mais conhecidas em torno de Hindemith é a de sua Trauermusik, música fúnebre para viola e cordas: ele a compôs na noite de 20 de janeiro de 1936, em Londres, onde estava para um concerto, quando soube da morte do rei Jorge V. E, no concerto da noite seguinte, ela foi executada. Foi o exemplo mais eloquente de sua música utilitária.
Na verdade, poucos perceberam, mas esta atitude era tão radical quanto a das vanguardas que o condenaram à marginalização nos últimos 55 anos que nos separam de sua morte. Em carta de 1930, define-se contra a música de concerto e a favor de música “para projetos educacionais ou então com propostas sociais, sejam elas dedicadas a amadores, crianças e até programas de rádio”.
Ele acrescenta que “nos últimos tempos parei de compor música exclusivamente destinada a concertos” e algumas linhas abaixo diz que, como a música de concerto “é um exercício essencialmente técnico para o músico, e pouco tem a ver com o desenvolvimento da música em si”, dali em diante vai tratar a música de concerto como “um negócio”, ou seja, música de sobrevivência, caso das encomendas que o transformaram no compositor mais requisitado pelas orquestras na década de 1940 nos Estados Unidos. E revela seu ideário revolucionário: “O idealismo que tenho aplicado em meus projetos musicais, e que considero essenciais para o desenvolvimento futuro da música, não pode ser transferido para a música de concerto pura e simples”.
Um tema atualíssimo hoje, em pleno século 21, quando as plateias diminuem nas salas de concerto do mundo inteiro, e instituições daqui e de fora tentam de tudo para trazer mais pessoas aos concertos – quando deveriam reinventá-los. A solução, correta, de Hindemith foi atuar na formação musical. Só assim altera-se estruturalmente a vida musical de um país, formando músicos mais consistentes e, sobretudo, o público, que por aqui deveria ter aulas de música desde o primeiro grau (aulas decentes, profissionais). Por isso, enquanto o furacão nazista varria o seu país, ele escreveu métodos de ensino e deu aulas em várias universidades.
Além de compositor, estudou viola e violino e tornou-se um virtuose, respeitado como intérprete e como criador musical. Também foi pioneiro na prática da música historicamente informada, promovendo execuções com instrumentos de época do repertório pré-barroco e barroco. Isso, sem dúvida, pode ter lhe dado um faro mais apurado da necessidade de a música retomar o vínculo não só com a tribo do público de concerto, mas com toda a sociedade. Como escreve Scarpinella, ele “insistiu na criação de uma música imbuída de responsabilidade ética”.
Uma responsabilidade que tem a ver com música que seja entendida e bem absorvida por quem a ouve. Em consequência, convenceu-se de que “a tonalidade é uma força da natureza tal qual a gravidade”, como escreveu em seu livro Instrução em Composição Musical, escrito em 1945, nos EUA. Dois anos antes, entre dois movimentos de sua Sonata para Sax-alto e Piano, colocou versos próprios sintomáticos, definindo sua postura:
O antigo não é bom, pela simples razão de pertencer ao passado/ O novo não é mais excelente porque marchamos com ele/ E nunca ninguém sentiu mais felicidade/ Do que aquele em condições de assumir e compreender/ Compete a ti, acima da pressa, do ruído e da multidão/ Encontrar e preservar de novo/ Aquilo que é permanente, o silêncio, o sentido, a estrutura.
É escassa a bibliografia em torno de Hindemith, justamente por causa deste recalque de que foi – e continua sendo – vítima por parte das vanguardas e da vida musical em geral. Ninguém toca sequer sua obra. Outros dois livros clareiam outros aspectos de sua postura. Um deles, de 2009, é do musicólogo italiano Marco Moraighi. Ele sugere que a trajetória artística do compositor corre com frequência nos mesmos trilhos de escritores, pintores e escultores e não de músicos, “talvez em função do seu específico universalismo humanístico”. E cita o curto porém fundamental livro de Ian Kemp, de 1970, outro que acena que “a obra de Hindemith não pode ser comparada a nenhuma outra produção musical sua contemporânea, mas apresenta afinidades surpreendentes com a obra do pintor francês Georges Braque”.
Em outra rara publicação, de 1996/97, um número coletivo especial da revista francesa Ostinato Rigore, comemorativa do centenário de nascimento do compositor Andres Briner, aluno de Hindemith em Zurique, e que depois foi presidente do Conselho da Fundação Hindemith, propõe cunhar sua concepção musical como “tonalidade livre”, ou seja, “a música é tonal e perceptível, mas não obedece mais a funções predeterminadas (...) Hindemith considerava o temperamento igual como solução histórica hoje ultrapassada. Propunha criar maior clareza harmônica com mudanças de tônicas de uma obra, por um temperamento de quintas mais puras (...) Assim ele deu à sua polifonia um princípio formal tonal, baseado na escala de doze sons cromáticos, mas com uma ordem funcional.”
Este tipo de liberdade irritou demais Theodor Adorno, o grande teórico da música do século 20: “O que para o jovem Hindemith dava a impressão de ser revolucionário pode de fato exprimir-se pela palavra francesa ‘rudesse’. Sua música distingue-se por certa vulgaridade do som e do habitus que não tem medo do banal, sem amor pelo detalhe (...) Foi Hindemith quem trouxe este fermento para a música alemã”. Giselher Schubert, diretor do Instituto Hindemith de Frankfurt, rebate: “Na verdade, Adorno infelizmente – e curiosamente – aproxima-se da tendência nacional-socialista quando qualifica sua música como ‘não-alemã’”.
Ao contrário, afirma Jacques Viret, da Universidade de Estrasburgo. O compositor foi “a própria encarnação da consciência histórica de nossa época”. Não foi neoclássico por oportunismo. Sua relação com o passado é componente fundamental de sua personalidade. “O princípio tonal podia abrigar formas e engendrar outras linguagens musicais além das do período clássico e romântico, tributária do que se chamou a ‘tonalidade harmônica’. Todo o seu esforço, enquanto teórico, consistiu em fecundar novos ovos no interior do vasto campo da tonalidade”.
Por tudo isso, é fundamental o gesto de Marco Aurélio Scarpinella Bueno em relação ao resgate de Hindemith. Sem ele, a música do século 20 fica muito menor, menos nuanceada, mais maniqueísta.
*João Marcos Coelho é crítico musical e autor do livro 'Pensando as Músicas no Século XXI' (ed. Perspectiva)
