Ao contrário da alegria, do despojamento e da liberdade do ser que pretendia espalhar Pier Paolo Pasolini (1922-1975) com a sua Trilogia da Vida, que acaba de sair em versão restaurada pela Versátil, tudo que o artista conseguiu foi a polêmica, a pecha de pornográfico, o repúdio dos amigos politicamente engajado ou, no mínimo, a indiferença. Por ser cria do Neorrealismo, Pasolini havia estabelecido uma bem-sucedida, mas controversa, carreira artística. Após ser expulso do Partido Comunista de Bolonha, sua cidade natal, por ser homossexual, partiu para Roma, onde passou a publicar poemas e artigos diversos. Seu romance Meninos da Vida (1955) lhe rendeu uma série de ataques por parte da ala mais conservadora da indústria cultural, mas também resultou numa série de convites para escrever roteiros. Chegou, inclusive, a colaborar no roteiro de A Doce Vida (1960), de Fellini. Dos anos 1960 em diante, passou a dirigir os próprios filmes, sempre com um olhar duro e direto para a realidade sob o capitalismo, que tanto criticava. São trabalhos de um iniciante que já se mostrava um verdadeiro artesão do discurso fílmico, em produções como Accatone/Desajuste Social (1961), Mamma Roma (1961) e Gaviões e Passarinhos (1966).
Inconformado com um certo patrulhamento no seio do pensamento cultural e inquieto quanto às soluções narrativas que pretendia explorar, com Teorema (1968) e, sobretudo, Pocilga (1969), Pasolini adensou as estruturas de seu entendimento do filme e encerrou-se numa estética truncada, mas não menos notável. É a fase que o escritor Davi Kinski, autor de Pasolini, do Neorrealismo ao Cinema de Poesia (2016), denomina “fase corsária”, em que o cineasta foi largamente atacado pelo hermetismo e pela suposta falta de compromisso político.
Sua Trilogia da Vida seria uma espécie de recomeço de carreira. Pasolini desejava exaltar a beleza da existência, a comunhão entre Natureza e Ser. Portanto, debruçando-se sobre a épica-didática, muito usada por Glauber Rocha – fã confesso de Pasolini –, o diretor italiano confrontou a era da pré-globalização com o passado medieval e simplório.
Em Decameron (1971), o cineasta adapta o clássico de Boccaccio numa estrutura episódica que se inicia com pequenas narrativas em forma de esquetes, em tom bastante cômico. Enquanto o filme avança, os episódios tornam-se maiores, mais complexos e passam a formar uma teia imbricada que dá conta dos costumes já bastante conservadores de uma Itália mergulhada na moral cristã, em que tudo pode servir para acusações de pecado. Do convento de freiras assanhadas, que fazem de um jovem andarilho seu escravo sexual, ao pintor, discípulo de Giotto, interpretado pelo próprio diretor, que precisa realizar um afresco na parede de uma igreja, trazendo um pouco de espírito àquela paróquia sombria, todas as passagens versam sobre o desejo da carne achacado pelo temor da fé. Sobretudo quando os personagens conseguem satisfazer seus anseios, em seguida há uma consequência do peso da Religião.
Já em Os Contos de Canterbury (1972), vencedor do Urso de Ouro em Berlim, Pasolini encarna o próprio Geoffrey Chaucer, autor que decide registrar em seus escritos uma série de narrativas que ouvira de camponeses numa peregrinação até a Cantuária, principal centro religioso da Inglaterra. Cada peregrino deveria contar uma história para distrair o grupo no decurso da longa caminhada. A ideia da fornicação enquanto pecado é arrefecida, se comparado ao filme anterior. Os povos da Grã-Bretanha, de matizes pagãs, parecem menos preocupados com a danação do que com a punição física imediata. Mesmo assim, não se engane. Tal qual o humor britânico, a moral daquele povo está para além do discurso consciente. Como comenta Kinski, “Chaucer era um fiscal de costumes. Havia, na Idade Média, um controle periférico do comportamento”. Por trás dos hábitos licenciosos e da mente livre, está um poderoso elogio da retidão. Por mais cômicas que pareçam algumas cenas, todas terminam com uma penalidade. O personagem indolente e atrapalhado, que acaba preso e exposto em praça pública; o amante queimado com ferro em brasa por engano, mas também para lhe punir o ato de dormir com a mulher do amigo etc.
Em As Mil e uma Noites (1974), Pasolini propõe uma releitura muito pessoal do clássico anônimo da cultura oriental. Não se trata de uma adaptação, segundo suas próprias palavras, mas de uma leitura crítica das passagens mais interessantes da obra literária. Embora isso não tenha ficado claro e o filme tenha sido interpretado de maneira completamente oposta, As Mil e uma Noites é, também, um estudo sobre o viés eurocentrista e colonial que, até nossos dias, é grande responsável pelos ruídos sociais, econômicos e diplomáticos no mundo. Mas, à época, essa maneira lírica e despojada de abordar temas tão delicados não frutificou.
Em verdade, a Trilogia da Vida é um estudo sobre as raízes e as paixões da moral humana no momento em que a História daria uma guinada radical rumo ao Renascimento. Em seu discurso imagético, Pasolini se valeu dos cânones para fazer um discurso eloquente em favor da liberdade, dos prazeres mundanos e contra o nocivo conservadorismo que fazia queda de braços com a democracia em praticamente todo o mundo, naqueles dias.
Esteticamente, a Trilogia colocava em prática o que o diretor já havia posto em teoria no seu livro Empirismo Herege (1972): o Cinema de Poesia, que deveria ser realizado visando a um efeito somente verificável por meio da sinestesia do espectador. Acima da linearidade do discurso cinematográfico – tal qual propunha André Bazin, por exemplo – deveria imperar uma construção do inconsciente, da não-linearidade, portanto uma construção da vida mesma.
Ressentido pela reação adversa às suas ideias, Pasolini seria mais explícito na crítica do cerceamento da liberdade com Saló, ou os 120 dias de Sodoma (1975) – que não está incluso nesta edição –, em que escancara a loucura e a soberba do poder em cenas que não poupam, literalmente, o estômago do espectador, confrontando-o com orgias grotescas, execuções torpes e um banquete de fezes. Esse manifesto de revolta contra o pernosticismo do cinema foi a obra derradeira de Pier Paolo Pasolini. Vítima do mesmo sadismo tresloucado que tanto criticou, na manhã de 2 de novembro de 1975, o cineasta foi encontrado morto em Óstia. O laudo final apontou marcas de espancamento e diversos atropelamentos. Ao que tudo indica, Pasolini tentava negociar um programa com um delinquente de 19 anos, quando uma discussão resultou no ato brutal. Até hoje, especula-se que o diretor foi vítima de um crime político.
Por fim, como de costume nas edições da Versátil, o pacote traz mais de duas horas e meia de material extra, com entrevistas de Pasolini, estudos de sua obra e documentários. Traz, ainda, reproduções dos pôsteres originais, que completam este item para colecionadores.
*Donny Correia é crítico, doutor em estética e história da arte pela USP e autor de Cinefilia crônica, comentários sobre o filme de invenção (2018).
