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Caixa reúne quatro filmes clássicos de Robert Bresson

Obra do cineasta é marcada pela devoção e crítica à letargia social

Donny Correia*, Especial para o Estado

12 Maio 2018 | 16h00

Um mundo normalmente enquadrado a pelo menos um palmo abaixo do eixo vertical da câmera. Atores despidos de emoção, mas que emanam o máximo da expressão que tal opção estética pode oferecer. O tempo da narrativa que se transforma no tempo, lento e pantanoso, do espectador. Eis apenas alguns dos predicados na poética de Robert Bresson (1901-1983), cuja produção é revisitada pela recém-lançada caixa A Arte de Robert Bresson, da Versátil Home Video.

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Bresson iniciou tardiamente sua carreira no cinema porque almejava a pintura. Durante a 2.ª Guerra, passou algum tempo num campo de concentração e, somente quando saiu de lá, cogitou o filme como instrumento de criação. Ao investigar a incomunicabilidade, o desterro moral e ditames religiosos que transformou em metáfora da experiência mundana, fundou um método pessoal e estranho que denominou “Cinematógrafo”. Para ele, essa era a real maneira de transformar uma obra fílmica numa obra de arte, distinta do “Cinema”, que seria o uso corriqueiro da película para obter meras narrativas sobre trivialidades.

O cerne de suas obras não estava em atores mimetizando alegorias. Por isso, Bresson preferia trabalhar com elenco de amadores, a quem chamava de “modelos”, pois seu trabalho consistia em adaptar, ou moldar, as atuações a partir de um lugar obscuro nas cantoneiras, no tempo morto que atravessa o espaço da consciência do ser.

Para empreender esse exame estético, o diretor aliou seu estilo pessoal às diversas contradições do pós-guerra, em que, curiosamente, um certo apego inconsciente a algo de religioso seria a última e definitiva resposta. Vemos a fé e a resiliência ressoarem nos personagens que desfilam na seleta oferecida pela Versátil. Uma fé não exatamente cristã, em essência, mas muito próxima da predestinação, que seria a última morada redentora.

Em Diário de um Pároco de Aldeia (1951), um jovem padre, portador de uma doença crônica, chega a uma aldeia para se tornar a autoridade religiosa, mas esbarra na rejeição local e observação nítida de que naquele mundo há pouco ou nenhum lugar para a crença. É um martírio experimentado em igual medida pela jovem de Mouchette, a Virgem Possuída (1967), que vive para cuidar da mãe doente, com um pai que não se importa com seu bem-estar. Humilhada pela professora e hostilizada pelas crianças, torna-se pivô involuntário de um assassinato, para que Bresson discuta a vileza humana e a indiferença moral intrínseca em cada um.

No corpo das relações pessoais e da hierarquia na importância das coisas, há algo de buñueliano em algumas passagens. Em A Grande Testemunha (1966), o martírio não desce sua clava sobre uma menina, mas um burro, apresentado ao espectador com uma ironia nervosa. Adotado quando filhote e batizado como um bebê católico, é posto a trabalhar em seu ofício natural, para ser castigado e expiar o pecado dos que vivem no automatismo de suas letargias e de seus pequenos dramas.

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A obra mais potente da caixa é Um Condenado à Morte Escapou (1956). Nela, o tenente Fontaine, capturado pelas forças de ocupação nazistas, é levado à prisão para aguardar um julgamento cujo resultado ele bem conhece. Por isso, passa a dedicar cada segundo na cela para levar um plano de fuga a cabo. Logo nos primeiros minutos de filme, acompanhamos uma desesperada tentativa de Fontaine para escapar dos algozes, ainda na viatura que o conduz ao presídio. O monólogo do personagem, que envolve a trama do filme, oferece um didatismo metódico sobre a devoção às ideias. Não se deixar fuzilar é a imediata preocupação para alguém que pode se considerar já morto. No entanto, escapar do cativeiro é o projeto maior nas obsessões de quem teve todo o resto extirpado.

É nas frestas da narrativa que se desenrolam os filmes de Robert Bresson. Nunca ao espectador é dada a informação completa. Não existem causas e nem efeitos. O que existe é o aleatório, contra o qual os desejos se chocam ao longo de um existir nunca planejado. Este cinema idiossincrático mostra que a diegese é construída nas camadas muito abaixo daquelas codificáveis pelo senso comum.

Pouco reconhecido pelo grande público, mas idolatrado por cinéfilos, Bresson reescreveu teorias do cinema que se tornaram canônicas. Por exemplo, nos anos 1920, o russo Lev Kulechov usou a montagem cinematográfica intercalando o rosto vazio de emoção de um ator a imagens selecionadas ao acaso. Com isso, provou que o espectador depreende a emoção do filme a partir da atração que um plano exerce em relação a outro, chamando a atenção para a importância da forma na construção de um conteúdo.

Bresson, quase 30 anos depois, subverteu o ensinamento do cinema soviético ao se utilizar do plano, não raramente longo, para compor a mise-en-scène de acordo com a motivação – sempre mecanizada – de um dado personagem. Assim, trouxe à baila a questão do conteúdo como chave lapidar para a forma e constituiu uma poética incômoda, porque atinge justamente o que há de não codificável no mundo, algo para o qual o cinema não havia sido pensado.

*É mestre e doutor em estética e história da arte pela USP, autor de 'Corpocárcere', 'Zero nas Veias' e 'Cinematographos de Guilherme de Almeida'

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