O semiólogo francês Roland Barthes, num texto de 1960 chamado As Unidades Traumáticas no Cinema, interroga-se sobre o efeito da ambiguidade nas narrativas fílmicas, e sobre o modo como o espectador se mantém em suspensão diante de uma história cujo papel dos personagens ainda desconhece.
O cineasta Daniel Augusto, em seu romance de estreia, Nem o Sol nem a Morte, parece enfrentar a questão de como operar com o sentido e as ambiguidades. Apresenta-nos um romance com elementos da literatura fantástica e da literatura policial: há mistério e há um narrador/personagem que duvida daquilo que ele mesmo narra. Logo na primeira página, somos lançados no universo do cinema: Antônio, ex-técnico de uma cinemateca, se mostra disposto a contar uma experiência sua ao narrador do livro, que diz procurar uma história.
O narrador, que recebe a história dos lábios do amigo e se dispõe a contá-la, acompanha-nos ao longo do livro, alternando sua voz com a do velho amigo Antônio. Como bem observa na orelha José Geraldo Couto, o autor demonstra “um domínio notável das transições entre a primeira e a terceira pessoa”. É verdade, entretanto o manejo engenhoso mostra-se também um ponto frágil da obra: os gêneros com os quais o livro flerta – o fantástico, o policial – dependem de um narrador que sofra os efeitos dos acontecimentos e se deixe tomar por tal atmosfera, sem poder dar-lhe uma forma definitiva. Numa palavra, depende da ambiguidade.
Desde pelo menos Edgar Allan Poe, o narrador perturbado deixa-nos em dúvida quanto à veracidade do que conta. O livro de Daniel Augusto faz aposta semelhante, com um protagonista inseguro, que padece de crises de cegueira intermitentes, ouve vozes ao telefone, vê duplos e se sente perseguido. Porém, a passagem da primeira à terceira pessoa, isto é, de Antônio ao amigo narrador, impede que a tensão se sustente, que o mistério reste sem ser racionalizado pelo narrador do livro, que parece emergir de um romance didático-filosófico e que tem o pendão de tudo explicar: “O que havia de diferente era aquela sensação de não reconhecimento de si que Antônio tinha em relação à infância. No entanto, possivelmente até isso poderia se explicado: perder a visão pode implicar um deslocamento trágico do que acreditamos ser nossa identidade” (p. 23).
Ao leitor acostumado a se manter submerso, é algo frustrante perceber que uma voz organiza para ele o sentido. Ao final do capítulo 4, após o agravamento do quadro de saúde do pai de Antônio e do início de uma cena em que o personagem está sozinho na cama, teríamos um momento em que o esperado seria Antônio mergulhar em seu universo subjetivo. Surge então, bruscamente, a terceira pessoa solidária: “Era difícil não sentir compaixão diante do meu amigo, assim com não me imaginar em seu lugar.” (p. 91). A compaixão ou a irritação pela passividade poderiam ser sensações do leitor, mas o livro toma para si a escolha, sem deixar espaço para que nos projetemos, ao nosso modo, na obra.
Assim, cada recurso do fantástico mobilizado pelo livro – a perseguição irracional, a visão noturna, a cegueira, o duplo – é desmontado pela própria narrativa, destensionando o efeito. Um exemplo: após topar com seu duplo, um professor de filosofia homônimo, o protagonista o persegue e, após assistir uma aula sua, é afrontado por ele e, pasme-se, faz um desabafo e conta-lhe todos seus dramas: “Parte substancial do que passara recentemente: a cegueira intermitente, as ligações estranhas, as orgias na praça e a estranha visita da companhia telefônica” (p. 79). O efeito sinistro dissipa-se na pacificação filosófica do consolo do professor: “Recém-amigos, os dois se despediram como se há muito se conhecessem: havia uma amizade nascendo ali, uma cumplicidade, algo mais que a mera semelhança de nomes” (p. 81). Na mesma conversa, o professor conferira à cegueira um caráter alegórico. A alegoria, ensina-nos Todorov, ao desarmar a ambiguidade, mata o fantástico.
Ao ficar a meio caminho entre o ensaio alegórico e o romance de mistério, o livro termina por não se realizar plenamente. Toda a ambiguidade se dissipa, impondo à obra ser uma usina de acontecimentos que deverão sacudir ao protagonista Antônio, como forma de manter viva a narrativa. Apesar de dispor dos melhores materiais, vários deles, o livro não consegue compô-los de modo a permitir ao leitor fazer sua escolha: mesmo que ela seja o de se deixar cegar ao fitar com imoderação o sol. A narrativa não produz efeitos, ela os comenta e explica. Esperemos que, para a próxima empreitada, o autor siga o que dissera Edgar Allan Poe: que nas melhores circunstâncias “a unidade de efeito, para o artista, vale por todas as alegorias do mundo”.*WILSON ALVES-BEZERRA É PROFESSOR DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE LITERATURA DA UFSCAR E AUTOR, ENTRE OUTROS, DE ‘VAPOR BARATO’ (ILUMINURAS)
