Umas das mais interessantes características do que comumente chamamos de período moderno, quando visto de nossa perspectiva, sem dúvida é a ironia. A modernidade não só é irônica, mas parece se contorcer em regozijo quando faz troça do famigerado homem moderno. A própria máxima da modernidade, na filosofia, “Penso, logo existo”, nos parece cínica, já que cada vez mais desejamos que o Homem jamais tivesse pensado, para existir na irracionalidade, algo muito melhor que provocar a autoextinção gradativa à medida que a sapiência se expande.
Mas não foi sempre assim. Em meados do século 19, o esclarecimento humano cristalizado no Positivismo acreditava que seu tempo preparava caminhos para um idílio eterno sobre a face do planeta. Desse tempo, entre tantas invenções maravilhosas que mudaram os paradigmas da experiência humana, o cinema talvez seja a mais importante delas, e por essa razão, também a mais paradoxal.
Se nos imaginarmos na pele de um burguês europeu, que vivia por volta da década de 1890, a ideia de dominar tecnicamente aquilo que se apresenta diante de nossos olhos em forma de fotografia e fazê-la se mover com a naturalidade como a retina captura a sucessão de quadros que apreendemos na natureza, nos pareceria o ápice do triunfo humano frente à cadeia evolutiva. Darwin seria nosso ícone maior e nada à nossa frente poderia nos convencer de que aquilo não passava de ilusão e que em breve saberíamos do mal que causamos a nós mesmos. Nada, a não ser o cinema.
É bem verdade que a primeira leva de filmes, produzidos entre 1894 e 1910, fizeram o elogio do progresso, como Viagem à Lua (1902), de Méliès; criaram mitos e exploraram o folclore, como O Grande Assalto ao Trem (1902), de Edwin Porter; hipnotizaram o espectador com trucagens rudimentares, mas absolutamente deslumbrantes, como em O Besouro Dourado (1907), de Segundo de Chomón e Ferdinand Zecca; e sobretudo emocionaram com os melodramas históricos de D.W. Griffith. Mas, algo já vinha se desenhando no curso da trajetória do homem na sua tão acalentada modernidade e mudaria o aspecto das imagens que um espectador mediano passaria a ver desfilar nas telas do cinema. Algo que se desvelou em forma de uma Grande Guerra, a partir da qual já não haveria mais sentido na utopia positivista.
Como a mais nova ferramenta de comunicação imediata e em larga escalada, já testada e consolidada, o cinema passou a ilustrar em tempo real a involução de todas as ambições perdidas. Curiosamente, se olharmos para as vanguardas, no mesmo período, cinema e artes visuais estavam na mesma sintonia, cada um comunicando a seu público específico aquilo que não se queria crer. Em princípio, por uma casualidade quase inconsciente, O Gabinete do Dr. Caligari (1920) apresentava ao público a face volitiva do artista encapsulando, nos cenários distorcidos, na maquiagem exagerada e na trama sombria, o ímpeto frustrado de um povo. Siegfried Kracauer vai além, e afirma que o filme alemão é uma ode protonazista e um alerta. De qualquer forma, tal como na pintura dos anos 1910, quando a representação figurativa do mundo já estava superada pelo impulso do olhar niilista do artista, o cinema expressionista se divorciava do naturalismo e pendia para onírico.
Por outro lado, se analisarmos o cinema surrealista, de Salvador Dalí e Luis Buñuel, enxergaremos o marco zero de uma verdade que Sigmund Freud apontava desde fins do século anterior: O homem não só não pode dominar a natureza à sua volta, mas também não é capaz de controlar sua própria natureza, que está selada num compartimento impalpável, em algum lugar abstrato da mente.
Portanto, as associações livres das quais se constituem obras como Um Cão Andaluz (1929) e, sobretudo A Idade do Ouro (1930), são tentativas estéticas de dar sentido a um tempo que não é mais previsível. Já se tratava de um tempo em que vetores da moral social caminhavam com vida própria.
Mesmo os musicais que inundaram a indústria do cinema dos anos 1920 em diante, embora pensados para levar um pouco de ópio às plateias, não deixam de ser melancólicos, hoje, pois que sua função primordial era negar a hecatombe causada pelo crash da Bolsa, de 1929. Mas, ao fazê-lo, tais filmes reafirmavam, nos bastidores, a desagregação social do período. Após as hostilidades da 2.ª Guerra, já seria mais fácil identificar a distopia do mundo de forma mais clara nos movimentos cinematográficos posteriores, quando a queda do último bastião da dignidade humana havia cedido ao Holocausto. Depois dele, não haveria mais razão para rodeios.
A ascensão de uma sociedade de consumo altamente estimulada pela perfeição das práticas industriais e publicitárias, a desagregação do mundo, mergulhado, agora, numa Guerra Fria e o distanciamento entre a vida idealizada e a vida tal qual se apresentava são pontos sintomáticos na produção de filmes a partir dos anos 1940. Cidadão Kane (1941) desmistifica e questiona o universo da imprensa, assim como Andy Warhol dá protagonismo a uma classe marginal de artistas e Jean-Luc Godard transforma o cinema em palanque de protestos contra um sistema carcomido e predatório.
Ao mesmo tempo em que todas as novas maravilhas da tecnologia enchiam os olhos da classe média e dos homens de negócios, o cinema se colocava, novamente, como instrumento de crítica ferrenha, algo que deflagrou o nascimento de novos movimentos de ruptura entre artistas jovens de todas as nações. Falar de um futuro redentor, como o fez William Cameron Manzies em Daqui a Cem Anos (1936), não fazia mais sentido, sobretudo após leituras menos otimistas do que estaria por vir, realizadas por Stanley Kubrick em Laranja Mecânica (1971), ou pelo diretor Ridley Scott em Blade Runner - O Caçador de Androides (1982).
E mesmo o cinema brasileiro, desde a década de 1960, parece ter detectado o componente distópico que serviu de força motriz para a realização de obras independentes, livres para analisar com frieza o estado de coisas em seu tempo. Em especial, uma obra como São Paulo Sociedade Anônima (1965), de Luiz Sérgio Person, é uma análise delicada e dedicada ao modo de vida de uma classe média, trabalhadora, numa cidade antropofágica que castiga os filhos e escraviza os enteados. Neste universo de perdas da inocência e da liberdade, o protagonismo está na metrópole, não nos organismos que se movimentam esquizofrênicos dentro dela. É aqui que Baudelaire cede a Walter Benjamin – e a vida, ora regida por multitarefas, perde sua razão ontológica. E, mesmo tanto tempo depois, o cinema nacional, pós- retomada nos anos 1990, continua a nos oferecer um panorama da falência do espírito ultradesenvolvido e cada vez mais distante de sua aura original.
Olhando conjuntos de filmes como Cronicamente Inviável (2000), Cama de Gato (2002), Redentor (2004), O Animal Cordial (2017) ou Bacurau (2019), é possível que não nos demos conta, ainda, mas a desagregação das utopias, o retrato do esfacelamento nas relações e a ruptura irreversível das instituições, das quais já tratavam George Orwell ou Aldous Huxley, não são mais visões de um futuro que em breve chegará. Ele já está aqui, já estamos nesse futuro árido e hostil como são as estradas de Mad Max.
O mesmo vale para obras estrangeiras, como os fenômenos Coringa e Parasita, ambos de 2019. No primeiro caso, o icônico antagonista das histórias de Batman é apresentado como um cidadão à margem do utilitarismo social, um estorvo. Ele é a representação da “sociedade do cansaço”, conforme os escritos do filósofo coreano Byung-Chul Han. O Coringa da distopia não é uma ameaça, mas um incômodo na existência de uma sociedade, que não dispõe de tempo para ajudar aqueles que se feriram no frenético decurso da História. Ele nada desempenha, em nada contribui, como parece nos forçar o ritmo da vida que se apresenta por meio de pílulas douradas nas redes sociais que frequentamos e nos aplicativos que distorcem propositalmente aquilo que somos de fato. Por ser preferível que tais “pesos mortos” nem sequer existissem, a sociedade volta seus olhos na direção contrária, ignorando seres em vias de um surto. “O excesso da elevação do desempenho leva ao infarto da alma”, diz Han. E quando isso acontece, o surto é visto não como um alerta para que medidas conscientes sejam tomadas, mas para que a autoridade maior se livre o mais rápido possível de um pesadelo com o qual a vida cotidiana não permite se preocupar.
O mesmo ocorre em Parasita. A distância entre os polos de uma vida social já atingiu um nível tão descompensado, que os protagonistas do filme não veem problemas em estabelecer vínculos pouco republicanos uns com os outros. Não se trata mais de se justificar os meios por suas finalidades, nem mesmo de um estudo sobre uma psicopatia isolada. Trata-se de uma vida animalizada, subterrânea, que precisa ser superada. E para isso, qualquer ação é vista como algo natural.
Voltando a 1895, quando os irmãos Lumière assinaram a paternidade do cinema, havia um ar de encanto na vida que desfilava tranquila contra um pano branco, recoberto pelo véu da pureza, que elevaria o homem moderno até o Olimpo de suas possibilidades. Hoje, depois de vermos esse véu ser rasgado e queimado, só nos resta o espelhamento da obra fílmica como documentação de um tempo polarizado, incerto, belicoso e humano, demasiadamente humano.*Donny Correia é crítico e ensaísta, doutor em Estética e História da Arte pela USP e membro da Abraccine
