LEIPZIG ART MUSEUM
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Como Beethoven mudou a relação entre o ouvinte e a música

Nascido há 250 anos, compositor foi o epicentro de uma revolução que colocou o autor no centro da obra musical

João Marcos Coelho*, Especial para o Estado

14 de março de 2020 | 16h00

A cada mês de janeiro, o portal britânico Bachtrack publica estatísticas sobre a vida musical do planeta. Em 2019, nos 35 mil concertos espalhados pelo mundo, Beethoven foi o compositor mais tocado: 13% dos concertos no mundo inteiro foram preenchidos com suas obras. Também foi o autor da obra mais tocada: a Sinfonia Eroica, a terceira, que dedicou a Napoleão – e depois “desdedicou”, quando Bonaparte autocoroou-se imperador. 

Beethoven é figura onipresente e matéria-prima preferencial da vida musical do planeta há mais de dois séculos. Músicos, diretores artísticos de orquestras, dirigentes de instituições musicais – todo mundo que atua neste circuito tem por lema explorar as efemérides, datas redondas, para alavancar público aos concertos e recitais. O que fazer para comemorar data redondíssima como os 250 anos de seu nascimento? 

Radical, a musicóloga americana Andrea Moore fez uma provocação interessante em artigo recente publicado no jornal Chicago Tribune: propõe uma moratória Beethoven em 2020. Ou seja, suas obras não frequentariam as salas de concerto até dezembro próximo. A chiadeira foi enorme, porque a comemoração é importante. Não faz mal que ele tenha nascido em 17 de dezembro: o mundo já deu a largada na tsunami de comemorações no segundo semestre do ano passado. O problema é que todo projeto esbarra na falta de novidade: só de integrais das 32 sonatas, pouco mais de 10 horas de música, grandes pianistas como Igor Levit e Fazil Say já lançaram as suas. O pianista russo-israelense Boris Giltburg, 36 anos, decidido a gravá-las, vem se filmando no ato de aprender, ensaiar e tocar até amadurecer a interpretação das sonatas – e joga no YouTube em pílulas esse strip-tease musical certamente “fake” no qual só os ingênuos acreditam. 

Mais comedido, o quarteto de cordas Ébène, excelente, vem gravando uma integral itinerante, ou turística, dos quartetos de cordas – outro monumento sem paralelo na história da música, que reina absoluto no formato dois violinos, viola e violoncelo. Registra apresentações em Viena, Filadélfia, Tóquio, São Paulo (na Sala São Paulo, em setembro passado), Melbourne, Nairóbi e Paris. 

Essa ânsia de se bolar algo novo em torno de um compositor e obras tão conhecidas está provocando um verdadeiro festival de ideias ridículas que promete estender-se até dezembro. Uma sacada absurda viralizou em algumas orquestras europeias. A Sinfônica de Viena, a londrina Philharmonic, o alemão Balthasar-Neumann Ensemble e a Orquestra da BBC Escocesa vão submeter seus públicos a um concerto de mais de 4 horas. Por quê? Para reproduzir fielmente um concerto de 22 de dezembro de 1808. 

Ora, naquele tempo não existia ainda o conceito de concerto como o praticamos hoje. O ccompositor anunciava no jornal a realização de uma “Akademie” com um punhado de obras novas. Para viabilizá-la, solicitava subscrições prévias dos interessados para pagar o aluguel do teatro, copistas e músicos. Ninguém permanecia o tempo todo nestas academias. Assistia-se apenas a uma ou outra obra; portanto, o vaivém era constante na plateia – imaginem o barulho e a algazarra de pessoas entrando e saindo. 

Bem, neste clima bagunçado inimaginável pra nós do século 21, Beethoven estreou as seguintes obras (todas hoje consideradas obras-primas): a Quinta e a Sexta Sinfonias – a do Destino, sua mais famosa, e a igualmente célebre Pastoral. Mas teve mais: o quarto concerto para piano, para muitos o mais perfeito dos cinco. E a Fantasia Coral opus 80, prefiguração do movimento coral da Nona Sinfonia, que só seria composta 16 anos depois, em 1824. Beethoven foi solista no concerto e na Fantasia – uma de suas últimas apresentações públicas ao piano, num momento em que a surdez já lhe era irremediável. Imaginem que ele ainda literalmente contrabandeou – eram proibidas as execuções de música sacra em teatros – o Sanctus e o Gloria de sua Missa em Dó Maior. Mesmo o adorador mais fanático de Beethoven não suportaria impávido um banquete musical tão pantagruélico.

A que se deve esta imagem tão poderosa e onipotente de Beethoven nos últimos dois séculos? A maior parte da enxurrada de novos livros sobre o compositor repete, recicla, regurgita o tema luta-sofrimento-glória acerca do compositor heroico que peitou Napoleão, desdenhou nobres e sofreu com a surdez. Um desses livros destaca-se, porque propõe explicar as razões que fazem dele um paradigma da arte musical. O musicólogo e professor Mark Evan Bonds, 66 anos, que vem dedicando as últimas décadas ao estudo do compositor, acaba de lançar, nos EUA, The Beethoven Syndrome

A “síndrome” é a tendência de escutar a música como projeção do eu íntimo do compositor. Esse novo modo de escuta era radicalmente diferente. “A música de Beethoven catalisou esta mudança, mas só podemos perceber isso olhando pelo retrovisor histórico, porque apenas depois de sua morte os ouvintes começaram a ouvir os compositores em geral – e não apenas Beethoven – em suas obras, sobretudo em sua música instrumental”. 

Interessantíssimo, seu livro narra a ascensão, queda e persistência desse modo de escuta desde meados do século 18 até a atualidade. Em 1827, quando morreu, anota Bonds, os contemporâneos de Beethoven tinham escrito tanto sobre suas obras que uma antologia recente chega a 700 páginas. Mas com um detalhe: “Todas falavam de suas obras, não dele como pessoa – exceto as do final de sua vida, quando se tocou no problema da surdez (...). Resumindo: ninguém, durante a vida de Beethoven, percebeu sua música como expressão do seu eu interior”. Três décadas mais tarde, em meados do século 19, era comum ouvintes rotineiramente escutarem sua música como “revelação de sua alma, e encaravam sua alma, também, como chave para o entendimento de sua música”. E isso passou a se aplicar a todos os compositores. Suas obras instrumentais eram ouvidas como uma espécie de autobiografia sonora.

Bonds pergunta-se: “Por que se começou a escutar música de modo fundamentalmente diferente num tão curto espaço de tempo? E por que, por outro lado, este modo de escuta tornou-se crescentemente suspeito nos últimos cem anos? A tendência de os ouvintes escutarem compositores em suas músicas – que chamo de ‘síndrome Beethoven’ – está tão profundamente arraigada que é fácil esquecer como ela era nova e poderosa há apenas um século. Síndrome aqui é usada para indicar um padrão de sintomas. Este padrão dominou também a crítica musical por um século”.

Entre 1770 e 1830, vida e obra do compositor eram separadas, porque a expressão musical era vista como “construção objetiva ou representação de uma emoção (música instrumental) conscientemente elaborada para provocar uma resposta calculada nos ouvintes”, explica Bonds. Nos 90 anos seguintes, os críticos começaram a “ouvir” a música instrumental como “manifestação da individualidade do compositor”. 

Uma tendência que se tornou hegemônica após a morte de Beethoven. “Os próprios compositores”, aponta Bonds, “encorajaram esta percepção, assumindo a estética da subjetividade em seus escritos sobre música e suas estratégias de autopromoção junto a um público crescente e um mercado competitivo”. Ou seja, assumiram-se como quintessências do gênio romântico que compartilhava com os demais mortais suas emoções, sofrimentos, sua vida mais íntima. Não foi à toa que Robert Schumann, um dos que mais assumiram a criação musical como diário confessional, respondeu a um amigo que reclamava de não receber cartas suas: “Basta você ouvir minha música”. 

Nos últimos cem anos, essa postura foi recalcada em favor da concepção da arte como artifício, e não confissão, do compositor. “Essa concepção renovada da expressão como construção objetiva tornou-se elemento-chave na estética modernista, começando com a Nova Objetividade no período entreguerras e no modernismo radical de meados do século 20”, anota Bonds. No entanto, ele não deixa de reconhecer que “a inclinação para ouvir uma obra musical como manifestação audível do ser essencial do compositor mostrou-se bastante resiliente. A noção de obras como vida continua a florescer publicamente, particularmente no domínio da música popular, e permanece desempenhando um papel nos modos como escutamos obras de compositores do passado e do presente”.

O ponto de partida da “síndrome Beethoven” foi o Testamento de Heiligenstadt, em que o compositor pensou em se suicidar por causa da surdez. Ele foi escrito em 1802, mas só foi publicado em outubro de 1827, sete meses após sua morte. “A publicação legitimou, num só golpe, a interpretação crítica de toda a sua música como expressão do seu eu interior. O Testamento mudou o modo como as plateias ouviam a música de Beethoven. Sua surdez tornou-se a peça central do tropo luta-triunfo que os ouvintes perceberam em tantas de suas mais celebradas obras”. A ponto de, em 1828, o crítico Joseph Fröhlich já ouvir a Nona como sua “autobiografia escrita com música”. Rapidamente, o público passou a ouvir não uma emoção, mas a emoção de Beethoven em sua música.

Preparemo-nos. Em 2020, Beethoven estará novamente no primeiro lugar como compositor mais executado em todo o planeta. E, contaminados pela síndrome Beethoven, continuaremos a ouvir sua música instrumental, sem palavras, como “confissão involuntária”, como disse Goethe a respeito da criação poética.

Cinco livros essenciais sobre Beethoven

1.‘The Beethoven Syndrome’ 

Mark E. Bonds mostra que Beethoven nos fez ouvir a música como expressão do autor 

2. ‘Angústia e Triunfo’

Uma biografia escrita por Jan Swafford, que também é compositor

3. ‘A Música e a Vida’

Lewis Lockwood põe a vida de Beethoven em seu contexto histórico

4. ‘Beethoven, um Compêndio’ 

Reunião de artigos de estudiosos organizada por Barry Cooper

5. ‘Guide de la Musique de Beethoven’ 

Um guia para ouvir Beethoven pela biógrafa Elizabeth Brisson

*JOÃO MARCOS COELHO É CRÍTICO MUSICAL E AUTOR DE ‘PENSANDO AS MÚSICAS NO SÉCULO XXI’ (EDITORA PERSPECTIVA)

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