Acervo Estadão
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Como museus de São Paulo estão se voltando para a 'arte global'

Artigo descreve a 'virada museológica' que vem acontecendo nos últimos anos na cidade

Martin Grossmann*, Especial para o Estado

21 de março de 2020 | 16h00

Provavelmente havia um outro motivo subjacente aos apresentados publicamente por Ciccillo Matarazzo em abril de 1963 ao oficializar a doação de todo o patrimônio do Museu de Arte Moderna (MAM) para a USP, o que levou a extinção temporária deste museu.

Este fato exortou a USP a criar um novo museu, naquele mesmo ano, desta vez de arte contemporânea, o Museu de Arte Contemporânea (MAC). Instalado provisoriamente em diferentes edifícios, só em 2009 ganhou sede definitiva. Já o MAM, iniciou um novo colecionismo, desenvolvendo uma outra forma de atuação museológica na estrutura cultural da cidade, principalmente a partir da presidência de Milu Vilela, iniciada em 1995. 

Ciccillo, paradoxalmente, não só capitaneou a extinção do MAM como também a sua criação em 1948 e foi responsável pela criação da Bienal Internacional de Arte de São Paulo em 1951. O evento bianual de grande porte e projeção tornou-se, em pouco tempo, a terceira mais importante mostra internacional de arte contemporânea do mundo. Lugar que hoje já não ocupa mais.

O Museu de Arte Moderna criou e foi responsável pela gestão da Bienal até maio de 1962 quando a Fundação Bienal de São Paulo foi oficializada. A USP recebeu em 1963 uma doação substantiva de 1.263 obras pertencentes à coleção do extinto MAM, como também outras 419 da coleção de Ciccillo e outras 19 que pertencia a ele e Yolanda Penteado. Este intrincado processo acabou consolidando dois museus centrais na América do Sul para se entender a história da arte mundial: o Museu de Arte de São Paulo (Masp), cujo acervo abrange obras da antiguidade até finais do século 19, e o Museu de Arte Contemporânea (MAC), que possui obras icônicas do século 20, nacionais e internacionais. O segundo complementa o primeiro na perspectiva de uma linearidade histórica ocidental. 

Mas voltando ao motivo subjacente de Ciccillo e Yolanda Penteado em 1963, intui-se que o casal compreendeu pela experiência que tiveram, que o museu é uma instituição muito mais exigente, complexa e onerosa do que uma bienal. Diante da “leveza” de uma bienal, marcada por eventos espetaculares de grande porte e com impacto imediato e garantido (apesar de efêmero), o museu é um equipamento cultural “pesado” necessitando de constante atenção, investimentos de curto, médio e longo prazo, bem como de equipe permanente interdisciplinar, especializada e qualificada. Provavelmente, entendiam também que uma mostra bianual de arte contemporânea tinha, naquele momento, o perfil institucional mais apropriado para inserir no mapa mundial o original, inventivo e potente, apesar de contraditório, modernismo brasileiro. 

Os museus de arte na capital paulista apesar de terem iniciado trajetória anterior a da Bienal ocuparam o segundo escalão na estrutura cultural, principalmente a partir da consolidação desse modelo eurocêntrico de exposição de arte na capital paulista. O marco é indiscutivelmente a sua segunda edição em 1953. Esta bienal inscreve São Paulo como metrópole mundial de arte, título que ainda detém, mas que já foi mais marcante. 

Tal quadro passou por transformações significativas nos últimos 20 anos e o que assistimos desde a virada do século é uma inversão: o poder da Bienal começa a esmaecer e cada vez mais os museus, apesar dos percalços que enfrentaram e ainda enfrentam, começaram a atuar com protagonismo. Em uma análise “paulistocêntrica”, um dos marcos iniciais dessa transformação foi a exposição do escultor Rodin em 1995 que atraiu para a Pinacoteca 150 mil visitantes em menos de quarenta dias em que esteve em cartaz. Esse fenômeno de público motivou os governantes do Estado a investir na Pina, que na virada do século tornou-se um dispositivo cultural pós-modernista que inspira uma interação produtiva entre museu, seu entorno e seu público. 

A criação do Museu Afro Brasil e sua inserção no complexo modernista do Parque Ibirapuera em 2004 não só reforça a necessidade de uma maior representatividade da diversidade cultural do Brasil como também promove a diversidade na própria categorização e conceituação de museu de arte ao operar simultaneamente como museu etnológico e histórico. Além disso, a presença e diversidade de centros culturais na cidade, em sincronia com a bienal, os museus e outras ações e eventos culturais, geraram uma potente e permanente dinâmica urbana, bem como uma nova economia. 

Por fim e não menos importante temos desde os anos 1980 a presença de um mercado de arte mais estruturado e com ambições internacionais, contribuindo significativamente para a consolidação dos museus na paisagem cultural da cidade. A criação da SP-Arte em 2005 potencializa a situação, uma vez que esta feira atua como interface entre as galerias, os colecionadores e os museus de arte. No entanto, o mercado de arte também é um dos principais responsáveis pelo esmorecimento na potência da arte como produção crítica de reflexão da atualidade. 

Este panorama sintético indica algo que é central para a análise da significativa transformação em curso no contexto cultural da cidade de São Paulo na perspectiva das artes visuais: a questão do colecionismo. Como já explorado, na convivência com um evento bienal de arte contemporânea de grande impacto, o museu foi preterido pois o que “pesa” mais neste caso é sua coleção e o que ela demanda constante e eternamente: mediação, atualização, circulação, exposição e salvaguarda (documentação, acondicionamento, conservação, restauro, segurança). O que reforça tal argumento é o fato de que, historicamente, os dois museus da cidade de São Paulo de arte ocidental com dimensão internacional formaram suas coleções no período inicial de sua existência e receberam poucas atualizações dos anos 1960 até os 90. O re-investimento no colecionismo da arte no Brasil é mais recente e remonta à virada de século.

A Pinacoteca em 1998, com sua reinauguração, iniciou uma nova fase como museu mundializado, deixando definitivamente para trás sua origem regional e provinciana. Apesar de sua projeção internacional, seu colecionismo se sobrepõe ao de outros museus da cidade, como o do MAM-SP, o do MAC-USP e o da Coleção de Arte da Cidade (CCSP). Mais uma vez aqui se faz sentir o efeito da Bienal já que é a arte contemporânea a guiar as políticas de aquisição destas instituições. 

O MAC continua recebendo doações provenientes de artistas mas carece de uma política de aquisição de médio e longo prazo. Fundamental nesse caso seria a proposição de uma política de aquisição permanente voltada à obtenção de obras de artistas e períodos ausentes em sua coleção de cunho histórico. O modernismo brasileiro, por exemplo, deveria ser um dos seus principais focos de atenção. Nesse sentido, uma parceria com a coleção de arte do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da USP poderia ser ativada. Sua coleção de arte conceitual mereceria também um programa permanente de aquisição, já que se constitui em um dos grandes legados de sua fase inicial como museu laboratório. A USP, mais recentemente, se dá conta da importância pública de seus museus e de seus potenciais. Se o Masp finalmente conseguiu reencontrar seu caminho, certamente o MAC conseguirá também. 

Paradoxalmente, o MAM vem atuando mais como museu de arte contemporânea desde sua refundação. Ancorado nas últimas duas décadas por direções artísticas pautadas pelo conceito de curadoria, o desenvolvimento da coleção foi moldado, em grande parte, pelas dimensões acanhadas de sua sede gerando uma espécie de coleção “catalográfica” da produção mais recente de arte no Brasil. Talvez o MAM pudesse investir em um projeto mais audacioso, radical até, que questionasse o entendimento de Arte Moderna na contemporaneidade. Arte Moderna não é necessariamente sinônimo de Modernismo, o que seria uma conceituação restritiva, gerando mais uma vez duplicidade com colecionismos dos outros museus da cidade. Arte Moderna continua relacionada à Modernidade que, neste caso, é algo ampliativo, como bem demonstra sua teoria em permanente processo de reescrita. Se o modernismo foi a arte moderna do século 20, qual seria a arte moderna do século 21? 

O conceito de Arte Global desenvolvido por Hans Belting em substituição ao extremamente vago de arte contemporânea gerou muitas polêmicas quando foi debatido em agosto de 2008 em evento no Instituto Goethe de São Paulo. Essas polêmicas não serão tratadas aqui, mas o relevante é que a pesquisa de Belting levanta e problematiza o fato de que uma nova condição da arte foi gerada pelo fenômeno da globalização e, sendo assim, influencia o colecionismo não só no Hemisfério Norte como no Sul Global. Para Belting, essa virada tem como marco o ano de 1989. A queda do muro de Berlim, a dissolução da União Soviética, a primeira eleição democrática depois da ditadura militar no Brasil, a proposição do protocolo World Wide Web (WWW) na internet entre outros, são fatos mais do que significativos deixando evidente que novos tempos urgem. 

Inhotim é um exemplo claro de “global art”. Seus princípios como equipamento cultural remontam ao marco sugerido por Belting. Trata-se de um colecionismo de colecionador privado que investe não só em arte mas em um contexto específico (site-specific), deslocado de um grande centro urbano para abrigar sua coleção e seus dispositivos de exposição e de interação com o meio-ambiente, entorno e o público em geral. O seu colecionismo de arte contemporânea não se limita à linearidade histórica nem à geopolítica de séculos anteriores. 

Ao que tudo indica, a Pinacoteca segue essa mesma tendência, bem como o Masp, em particular a partir de 2014. O Masp tem hoje uma proposta curatorial em sintonia com as premissas de uma “arte global” contextualizada em uma metrópole como São Paulo e em seu projeto arquitetônico e museográfico singulares. Já os desafios de uma Pinacoteca são maiores considerando a genealogia de sua coleção e as restrições de espaço que a acometem. O investimento na ubiquidade — de estar em diversos lugares — denotam que conceitualmente o projeto institucional está bem ancorado. No entanto, a crise financeira atual do país freou temporariamente esse processo de expansão.

Este texto focou no colecionismo e, assim sendo, não tratou de outras questões do museu de arte na atualidade. Para finalizar, se faz necessário salientar que há fatores que limitam a potência da virada museológica em São Paulo. Entre eles destaca-se o restrito número de curadores e gestores que orientam as escolhas das instituições nos últimos 20 anos. Novos quadros, seja do Brasil como do exterior são muito bem vindos, bem como o questionamento dos princípios e referências que norteiam a curadoria em vigência nas instituições da arte e da cultura no Brasil. Por fim, a composição dos conselhos deliberativos e consultivos de nossos principais equipamentos culturais deve levar em conta o estranhamento, a pluralidade, a alteridade, a diversidade e o dissenso que conformam uma sociedade tão complexa como a nossa. 

*Martin Grossmann é professor titular da Universidade de São Paulo

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