Ivan Chernichkin/The New York Times
Ivan Chernichkin/The New York Times

Desastre de Chernobyl explica a relação entre o homem e a ciência

A literatura e as artes foram uma das formas de perpetuar a memória dos acidentes causados pelo homem contra os homens e contra a natureza

Silviano Santiago*, Especial para o Estado

03 de agosto de 2019 | 16h00

Começo, relembrando um romance publicado por Christa Wolf em 1987, cuja ação se passa no ano anterior em cidade interiorana da Alemanha Oriental, não muito distante de Chernobyl. Ainda sem tradução em português, ele se intitula Accident, a Day’s News na tradução ao inglês. Acidente serve para colocar de maneira dramática a ambiguidade como a figura de pensamento que ajuda a compreender e a explicar a relação entre o homem e a ciência, entre as artes e os desastres da ciência. Diante da avassaladora onipresença no mundo moderno das conquistas científicas, sensações, emoções e sentimentos ambíguos estão na origem de duas atitudes sócio-políticas extremas que, por sua vez, são tematizadas com frequência pelas letras e pelas artes. A culpa da ciência. A redenção pela ciência. A graça do romance de Wolf é a de não deixar a tragédia da ambivalência congelar-se nas posturas excludentes. Isso quer dizer que em Acidente não se encontram os costumeiros equívocos maniqueístas.

Os acontecimentos que se desenrolam no romance se comunicam debaixo duma redoma celeste artificial, produto do vazamento atômico causado pelo desastre de Chernobyl, em 1986. A parte do homem é pequena em toda a trama. Somos os humanos seres fragilizados pelas circunstâncias determinadas pela ciência. Morte e vida humana se comunicam ininterruptamente, assim como desespero e esperança também humanos. A história narrada pelo romance é simples e vale a pena ser resumida.

Numa cidadezinha da Alemanha Oriental, rádio e televisão passam sucessivas informações a uma escritora que, pela manhã, se debruça sobre as flores e as hortaliças plantadas com as próprias mãos no quintal da casa. As notícias dizem respeito ao “acidente” que acaba de ocorrer na usina atômica de Chernobyl. Ela cuida das plantinhas e, tão frágil quanto elas naquele dia, fica de alerta diante das nuvens negras e ameaçadoras que correm e tomam conta do céu. Uma chuva ácida pode despencar dos céus. A escritora está também com os ouvidos presos ao telefone desde as primeiras horas da manhã. Ansiosa, aguarda notícias sobre o irmão que está sendo operado de tumor cerebral em Berlim. Graças à moderna e sofisticada aparelhagem técnico-científica ele talvez seja salvo, talvez continue a viver por mais alguns anos em companhia dos entes queridos.

Que o inesperado e temível acidente de Chernobyl não se repita de maneira imprevista na sala de cirurgia do hospital em Berlim. O rádio e a televisão alardeiam que pode estar em vias de acontecer a contaminação mortífera dos habitantes da parte norte do continente europeu. O tinir da campainha do telefone pode a qualquer momento trazer a notícia da recuperação cirúrgica do irmão, dado praticamente como morto. Só esse fato pode iluminar de alegria a manhã por demais tristonha da escritora e do mundo.

Por um lado, os habitantes de vasta região da Europa estarão em estreita dependência do quase impossível controle pelo homem do desastre atômico; por outro, um ser humano, entre a vida e a morte, poderá ser ressuscitado graças ao almejado controle que o cirurgião tem do sofisticado aparato cirúrgico. Finalmente, os desesperados, sofredores e felizes protagonistas estão todo o tempo conectados e à mercê das modernas técnicas da comunicação. Os fatos alarmantes são transmitidos pelo rádio e a televisão; o fio telefônico pode trazer a boa nova sobre o irmão.

Se me fosse franqueada uma palavra religiosa em parênteses, palavra que me entregaria a chave-mestra para a leitura do romance de Christa Wolf, concluiria que a ciência é a única divindade que circula de maneira culpada e redentora por todas as situações dramáticas trabalhadas por Christa Wolf. A divindade tanto aponta para os vazamentos homicidas de material atômico em Chernobyl, quanto para os sofisticados e vitais instrumentos médico-cirúrgicos de Berlim e alimenta, ainda, toda a parafernália comunicacional que está dia após dia à disposição do homem, seja nos cafundós dos judas, seja nas metrópoles.

A ciência é culpada e redentora pelo fato de ter transformado definitivamente o mundo. Toda e qualquer revolução tecnológica encontra a sua matriz de possibilidades infinitas na razão de ser da ciência moderna. A revolução tecnológica é planetária e, tudo indica, será irreversível. Feliz ou infelizmente. Karl Marx foi dos primeiros a dar o sinal de alerta. Alertou-nos para o fato de que já não existia uma natureza em si. Talvez ela ainda exista, ironizava, nalgum paraíso perdido da Polinésia. Na sua época, a natureza já tinha sido trabalhada e transformada pelo homem, estava integralmente assimilada à nossa cultura. Nesse ínterim, a ciência tinha perdido a inocência que poderia redimi-la. Tornou-se culpada ao descobrir, com a ajuda de Descartes, que o conhecimento técnico-científico pode e deve ser instrumentalizado pelo homem, transformando-se em manifestação cultural de poder, ou seja, de dominação do homem sobre outros homens.

Quem sabe se não é chegado o momento de prolongar o parênteses religioso e lembrar uma pequena fábula sobre a circulação do saber tecnológico na modernidade, no presente caso pelos países do terceiro-mundo, fábula escrita por um contemporâneo brasileiro, o escritor José J. Veiga. No livro Os Cavalinhos de Platiplanto, salta aos olhos o conto A Usina Atrás do Morro. Trata da violência que acompanha o progresso tecnológico quando ele é imposto a uma comunidade interiorana. Na circulação ordenada e desordenada do progresso pelo mundo, a violência indiscriminada pode ser a companheira de viagem predileta. Quando a alta tecnologia oferecida e imposta aos países periféricos não é resposta a uma necessidade endógena, sendo antes consequência da determinação de um dado grupo político ou econômico, a sua transferência torna mais agudo o descompasso entre ser humano e ciência.

No conto de Veiga, trata-se, primeiro, de mostrar ao leitor o cotidiano duma pacata cidade do interior, semelhante em tudo por tudo à cidadezinha da Alemanha oriental descrita por Christa Wolf. Nas duas os habitantes encontraram um modo de viver autêntico e harmonioso, onde os dias se sucedem de maneira alegre. De repente, da mesma forma como chegaram pela televisão as notícias sobre o acidente atômico, chegam à cidadezinha brasileira dois técnicos em carne-e-osso, de fala incompreensível, possivelmente dois engenheiros estrangeiros. Vêm com a tarefa de construir “uma usina atrás do morro”. Logo começam a cooptar os habitantes da cidade, oferecendo-lhes não palavras de amizade e esclarecimento, mas atochando-os de presentes. Máquinas de costura para as mulheres, motocicletas para os homens e bicicletas para os meninos. O presente mecânico é arma de dois gumes. Traz as comodidades do progresso para os antigos artesãos, traz a violência nas relações humanas em virtude da inexperiência no manuseio das máquinas. A comunidade sai do estágio artesanal para entrar no estágio industrial, sem que tenha sido educada para tal. A tecnologia moderna despenca do céu e é introduzida sabe-se lá como. Instala-se uma indústria atrás do morro que assombra os moradores com súbitas e inesperadas explosões. Nada mais será como antes.

Com as máquinas e a indústria chega o trabalho assalariado, o que não é mal. Vai-se a vida pacífica, o que não é bom. Com elas, é introduzida a violência, pois os habitantes começam a ter o dinheiro que não tinham para as bebedeiras. Começam a fazer arruaças com as máquinas que ganham de presente. Atacam os moradores indefesos que se recusam a ser cooptados. Uma das lições do conto-fábula de Veiga é a de que, na circulação do saber técnico-científico pelo planeta, a violência e a autodestruição entram numa comunidade dita “atrasada” quando o progresso técnico-científico é produto exclusivo do planejamento que visa à exploração, sendo portanto exterior à necessidade dos habitantes. É preciso que a circulação do saber tecnológico se faça acompanhar da circulação de outro saber − o das ciências humanas e sociais. Este saber pode fornecer aos cidadãos o instrumental de avaliação crítica das vantagens e desvantagens do progresso tecnológico quando simplesmente transplantado das metrópoles para os países periféricos. Pode fornecer argumentos para se saber quando o progresso é forma mentirosa ou dissimulada de dominação de muitos por poucos.

Fechemos o parênteses. O primeiro equívoco de leitura que o romance de Christa Wolf pode gerar está no isolamento de só um dos polos da ambiguidade que ele tão bem dramatiza. Mostrar como o controle da alta tecnologia de ponta, no caso o das usinas atômicas, é uma das formas mais hipócritas de manifestação do poder por parte do homem. Ao fazer de conta que quer trazer os maiores benefícios para a humanidade, a nação que controla a pesquisa e a indústria atômica quer, na verdade, é entrar em competição de controle da energia do planeta e, para tal, não arriscaria a destruir homem e natureza. Naturalmente, a leitura voluntariamente parcial do romance vai ser responsável por atitude fóbica por parte do homem diante dos horrores perpetrados pela ciência durante o nosso século, de que Chernobyl é um dos últimos e mais desesperados exemplos. Personaliza o medo pânico do homem diante da tecnologia científica a serviço da destruição. Medo do alto poder destrutor da máquina quando em mãos de líderes políticos mal-intencionados, verdadeiros genocidas.

Em situações-limites, a alta tecnologia pode ser incontrolável pelo homem − eis o que dramatizaram alguns romances e poemas em especial quando relatam experiências de guerra entre nações. Um dos romances que expressaram com maior eficácia e contundência essa linha de pensamento foi o hoje clássico Catch 22, de Joseph Heller. O livro foi posteriormente adaptado ao cinema e seu personagem-mito, o Doutor Strangelove, interpretado por Peter Sellers. Da leitura entusiasmada dessas obras, pode decorrer a consequência maior do maniqueísmo. Uma concepção fetichista de controle da ciência pelo homem. Para evitar o desastre final, procurar-se-á a todo custo isolar a ciência da humanidade, guardando-a para sempre – paradoxo dos paradoxos − numa caixa de Pandora.

Na mesma linha, encontra-se uma série de obras artísticas em que se tematizam eventos transcorridos durante as guerras mundiais e regionais − e foram tantas durante o século 20. Independente desse ou daquele momento, basta lembrar um dos primeiros casos de barbárie moderna em guerra mundial, o do uso de gás mortífero na 1.ª Guerra Mundial. A atitude humanista dos alemães, descrita com grande ironia (seria a palavra correta?) no depoimento dum artilheiro britânico, citado pelo historiador das artes Modris Eksteins, aponta a morte por gás como menos violenta do que a causada pela bomba que estilhaça o corpo humano. O corpo fica mais íntegro quando sufocado pelo gás, dizem os humanistas. Eis o que está registrado num diário de guerra, datado de 1915: “Esses humanistas alegam que é mais compassivo asfixiar um homem do que despedaçá-lo com uma bomba altamente explosiva. Na realidade, depois de lançarem o gás, eles matam a baionetadas todos os que, atordoados pela fumaça, não conseguem andar...”

Se as formas deletérias do humanismo durante a guerra já assustam, mais aterradoras são as conclusões a que semelhante e diabólico raciocínio chega ao final do conflito bélico, momento em que as consciências pensantes das grandes nações do mundo se dedicam ao balanço e ao debate. Denunciada pela Grã-Bretanha, a guerra química foi debatida pelos países envolvidos na Primeira grande guerra e, em 1919, é produzido um relatório de responsabilidade da Holanda. Nele, afirma-se que não há como colocar um ponto final na guerra química. A descoberta e o aperfeiçoamento dos mortíferos apetrechos de guerra são irreversíveis, dizem os humanistas, − e o que não dirão os ditadores? Lê-se no relatório holandês: “O Comitê não tem a menor dúvida de que o gás é uma arma legítima na guerra, e considera que se pode desde já prever que será usado no futuro, pois a história não registra nenhum caso de uma arma, comprovadamente útil na Guerra, ter sido abandonada por Nações que lutam pela sobrevivência” (Report of the Committee on Chemical Warfare Organisation, 1919). Analisando o “mal-estar da cultura”, Freud chamou a atenção para o fato de que a civilização produz a anti-civilização e a reforça progressivamente. Como comenta Theodor Adorno em outro, diferente e semelhante contexto: “Se no próprio princípio da civilização está implícita a barbárie, então repeti-la tem algo de desesperador”.

Dos gases usados na 1ª Guerra Mundial aos campos de concentração de Auschwitz, seguindo-se da explosão da bomba atômica em Hiroshima e chegando ao grave acidente de Chernobyl, são tão arraigadas e tão fortes as marcas culturais da destruição operada pelo uso inescrupuloso do conhecimento científico no mundo moderno, que o pavor do homem diante da morte sem sentido e inesperada, absurda, talvez seja ele, mais do que a razão ou o bom-senso, o farol que guiará os nossos futuros passos na luta em favor da vida no planeta.

Dentro do círculo de reação pessimista aos avanços destruidores da ciência, como esquecer o belíssimo filme Hiroshima, Mon Amour, escrito pela romancista Marguerite Duras e dirigido por Alain Resnais. A sequência inicial insiste no fato de que a verdade sobre a bomba atômica só pode chegar à consciência humana pelo olhar detido e obsessivo dos mínimos detalhes que assinalam a destruição. Mais do que as palavras impressas, é a imagem quem melhor a denuncia. É preciso ver e rever os jornais cinematográficos (“les actualités”) que descreveram o primeiro, o segundo, o terceiro, o décimo quinto dia. Termina-se uma guerra, acaba-se com uma cidade. A memória dos eventos permanece nos jornais cinematográficos. A moça francesa que está em Hiroshima para trabalhar em um filme sobre a paz (O que se pode fazer de outro nessa cidade?, pergunta ela em certo momento) afirma repetidas vezes ao namorado japonês que ela tudo viu em Hiroshima. Os autores do filme exigem do espectador mais do que reflexão ou compaixão. Exigem um olhar obsessivo. Exigem mais do que a introjeção de sentimentos culpados. Exigem a contemplação diuturna das imagens. Apesar de afirmar ao jovem japonês que tinha visto tudo em Hiroshima, aquele contradiz a moça, dizendo-lhe e repetindo que ela nada tinha visto em Hiroshima. Diz-se, então, a frase definitiva do filme: “J’ai désiré avoir une inconsolable mémoire” (Desejei ter uma memória inconsolável).

No século 20, a literatura e as artes foram uma das formas de perpetuar a memória dos acidentes causados pelo homem contra os homens, dos acidentes contra a humanidade, contra a natureza. Memória inconsolável, ela busca o esquecimento como uma espécie de nirvana que lhe é negado a priori. Medo de um recomeço que vai existir, que tem de existir, como quer Freud, fabricado pela própria civilização. Medo de um medo familiar e desconhecido. Medo da indiferença que parece tudo apagar mas que tudo transfere para a memória dos arquivos. A indiferença, nos diz a boa literatura sobre os tempos modernos, é mais monstruosa do que o esquecimento. Como escreveu Adorno em páginas luminosas sobre o genocídio nazista: “Para a educação, a exigência que Auschwitz não se repita é primordial. Precede de tal modo qualquer outras [exigências] que, creio, não precisa ser justificada. [...] Justificá-la teria algo de monstruoso em face da monstruosidade que ocorreu”.

Esse medo pânico, se utilizado pela indústria cultural com fins duvidosos, tem alimentado toda uma série de filmes apocalípticos de que a guerra dos mundos ou a guerra estrelar não deixa de ser o lugar do fascínio infanto-juvenil na sociedade pós-moderna. Lugar de monstros e monstruosidades que invadem e tomam conta do cotidiano como se fossem antigos animais de pelúcia ou bonecas de pano, lugar de aberrações e destruições de proporção a tornar Hiroshima uma espécie de brincadeira barulhenta e infantil de noite de São João. Mas essa visão apocalíptica está também na grande literatura do século 20. Como não lembrar da espécie de ladainha que termina o belíssimo poema The Hollow Men (Os Homens Ocos), de T. S. Eliot. Leiamos: “Assim expira o mundo / Assim expira o mundo / Assim expira o mundo / Não como uma explosão mas com um suspiro” (tradução de Ivan Junqueira).

No entanto, é preciso buscar o equilíbrio, para que a figura da ambiguidade, anunciada e explorada por Christa Wolf, não perca o duplo sentido original e sucumba sob o maniqueísmo apocalíptico. Não se esqueça da leitura que foca o outro polo dramático do romance. Transportado para Berlim e internado em hospital de renome, o irmão da escritora aguarda a ressurreição graças ao uso por cirurgião de aparelhos ultrassofisticados na extração de tumor cerebral. No século 20, nem sempre a ciência foi objeto de repúdio por parte dos escritores e artistas, nem sempre foi razão para a imaginação artística trabalhar cenários de um absurdo fim de mundo. Pelo contrário. O século se inicia pela crença nos valores altamente civilizatórios da ciência. Traria ela a sonhada utopia para a humanidade.

Em países tropicais como o Brasil, como esquecer o extraordinário papel desempenhado pelos médicos sanitaristas em campanhas populares, cuja melhor tradução está na obra de Monteiro Lobato e, em particular, nos seus livros que denunciam o estado miserável em que vivia o caboclo brasileiro, o Jeca Tatu. Como não citar as pesquisas feitas por cientistas como Carlos Chagas em laboratórios rudimentares, cujos resultados até hoje são satisfatórios dentro dos critérios exigentes da ciência contemporânea. Como esquecer a revolução causada pela descoberta da penicilina e de muitíssimas vacinas. Nos primórdios do século 20, a ciência é condição para o otimismo das classes menos favorecidas, que encontram nos sanitaristas, melhores condições de higiene, e nas modernas fábricas, o trabalho assalariado que, devidamente instrumentalizado por partidos políticos progressistas, pode conduzir os marginalizados da pobreza à liberação da exploração capitalista.

Os movimentos de vanguarda artística que se sucedem ao início do século 20 acreditam que o progresso técnico-científico trará possibilidades infinitas para a linguagem artística. Modelos matemáticos estão por detrás de concepções audaciosas tanto no campo da música clássica quanto no campo das artes plásticas. No Manifesto Futurista, assinado por Marinetti em 1909, afirma-se que um automóvel é mais belo do que a Vitória de Samotrácia. A máquina não é apenas um objeto utilitário, tem beleza particular. Com que linguagem descrever o mundo visto do avião? − perguntam os futuristas diante de fenômenos que apelam para a simultaneidade descritiva e são tolhidos pela lógica unidirecional da sintaxe latina. Diversos valores propriamente científicos estão embutidos nas estéticas de vanguarda que prefiguram a possibilidade de começar o mundo a partir de zero, e para melhor. Modelos de evolução biológica serviam para explicar o progresso social. A história da humanidade se identificava com o desenvolvimento da ciência e da técnica, ou com o domínio do homem sobre a natureza ou ainda com a universalização da cultura. Essas otimistas têm, segundo o poeta Octavio Paz, um ponto em comum: o homem busca a “colonização do futuro”. A utopia.

Oswald de Andrade defendia uma das mais ousadas e atuais teses sobre o trabalho. Em A Crise da Filosofia Messiânica, acredita ele que o homem tinha aceitado o trabalho com o propósito de conquistar o ócio. E acrescenta: “E hoje, quando pela técnica e pelo progresso social e político, atingimos a era em que, no dizer de Aristóteles, ‘os fusos trabalham sozinhos’, o homem deixa a sua condição de escravo e penetra de novo no limiar da Idade do Ócio”. Como alguns dos mais insuspeitos economistas e pensadores da cultura na Pós-modernidade, Oswald sustenta que “para nós o que é interessante é o consumo, a finalidade da produção”. No consumo pode estar a tão sonhada igualdade dos cidadãos − opinam hoje alguns economistas neoliberais. Com a ajuda de Ortega y Gasset, Oswald equaciona patriarcado e “negócio” (etimologicamente: nec-otium) e ainda matriarcado e ócio. Segundo ele, o mundo supertecnizado anuncia a queda das barreiras do patriarcado e a abertura de um tempo em que vai imperar a “metafísica do ócio”, tempo este em que “o homem poderá cevar a sua preguiça inata, mãe da fantasia, da invenção e do amor”.

Pertencente à Escola de Frankfurt, Walter Benjamin vai dar direitos de cidadania ao fascinante papel do progresso técnico no campo das artes. Estamos nos referindo ao célebre e complexo ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Atendo-me apenas a um dos elementos tratados pelo filósofo, chamo a atenção para a diferença que estabelece entre a reprodução manual e a reprodução técnica. A foto, afirma ele, pode selecionar detalhes do original que não são acessíveis ao olho humano. Graças a procedimentos como a ampliação ou a câmara lenta, podem-se fixar imagens que fogem inteiramente à ótica natural. Benjamin dá ainda exemplos sobre os excelentes processos de reprodução do som. E de forma contundente exemplifica: “A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador; o coro, executado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto”. A obra de arte perde sua “aura”, sua autenticidade, para ganhar a possibilidade de circular pelo planeta independente do aqui e agora que a constituiu e a entronizou como monumento da humanidade.

Nesse sentido, o filósofo alemão pôde concluir que “a arte contemporânea será tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função da sua reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original”. Assim sendo, a obra de arte perde o “valor de culto” para ser reconhecida pelo “valor de exposição”. O valor de culto, mantido pelos antigos rituais sagrados, obrigava as obras posteriormente consideradas artísticas a se manterem, por assim dizer, secretas. No mundo moderno, à medida que as obras religiosas se emancipam do ritual, aumentam as ocasiões para que sejam expostas e apreciadas como obras de arte. As modernas técnicas de reprodução determinam portanto um aumento gradativo do valor de exposição das obras de arte, de que são exemplo o museu moderno virtual, seja ele o “imaginário”, criado por André Malraux, ou os vários que animam a Internet.

Chegado é o momento em que este escritor pede direito à palavra. Pede direito à palavra para contar-lhes uma fábula, que deverá fazer pendant com a fábula de Christa Wolf. Escutem, por favor, o que tenho a dizer e teremos chegado ao final desta exposição.

Em determinado momento da sua vida, Freud falou das três feridas narcísicas que marcam a história do homem ocidental. A primeira foi imposta por Copérnico quando retirou a Terra do centro do sistema planetário. A segunda foi infligida por Darwin quando disse que o homem descendia do macaco. E a terceira é de responsabilidade do próprio Freud, ao afirmar que a consciência repousa no inconsciente. Acredito que estejamos próximos de uma quarta e decisiva ferida narcísica.

Ameaçado de morte prematura, o homem está se preparando para sair do palco em que protagoniza como intérprete o papel de único dominador da natureza. Está para sair do palco a fim de entregar à natureza o direito exclusivo de atuação em cena. Defensores do meio ambiente, amparados pelos bons sentimentos humanitários, não se dão conta da revolução sociocultural e econômica que terá de ser levada a cabo para que as suas palavras se tornem realidade. Por isso, se refugiam nas artimanhas reconfortadoras de um novo Humanismo que estaria surgindo das cinzas da natureza. A quarta-feira de cinzas da história do homem na Terra será bem outra, não tenhamos ilusão.

Só em cena, moribunda e histérica, a natureza, com lances e gestos de grande dama ofendida, se dirige ao homem, agora seu espectador, e lhe diz que abomina o trabalho que a destrói e lhe faz uma súplica: quer abandonar a condição de objeto privilegiado das suas boas e más intenções. Mas sua cura − se há condições para a cura da natureza na presente situação − só virá no momento em que o homem dela se retirar. Quando? Nunca. Ou amanhã. De uma maneira ou de outra, o homem, como o entendemos, então terá desaparecido, vale dizer, terá sofrido uma quarta e definitiva ferida narcísica.

As súplicas e os estertores da natureza, que ouvidos atentos escutam no presente momento histórico, são palavras de ordem para a técnica e a ciência, assim como o linguajar confuso e aparentemente irracional do homem o foi para a constituição da psicanálise. Por se dar conta hoje dessa nova missão, o homem descobre que ele próprio foi e tem sido limitado e arrogante. Vale dizer, tem-se dedicado e se deliciado com a natureza com a missão de salvar a própria pele. Para chegar a bons resultados, o homem inventou uma série de mentiras que constituem isso a que chamamos seu saber. Qual um peixe, o homem está para morrer pela boca de seu saber.

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