The New York Times
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É hora de reavaliar a importância da música para a Bauhaus

Com as comemorações do centenário da escola de arte e design alemã, a relação da Bauhaus com a música vem sendo redescoberta

Joshua Barone, The New York Times

31 de agosto de 2019 | 16h00

Um centenário é muitas vezes uma ocasião para reavaliar a história, talvez com descobertas mantidas em esquinas negligenciadas do passado. Como exemplo, as comemorações em torno da Bauhaus, a escola de arte e design de curta duração, mas imensamente influente, fundada há 100 anos. Na Alemanha, novos museus que revisitam seu legado estão abrindo em Weimar e Dessau. (Um terceiro, uma expansão do Arquivo da Bauhaus em Berlim, está planejado para 2022.) Mulheres estudantes e professoras, negligenciadas por décadas, estão finalmente recebendo o que merecem em livros, filmes e TV.

Talvez também seja a hora de repensar o relacionamento da Bauhaus com a música. Embora sua missão fosse combinar todas as formas de arte, a escola jamais teve um departamento adequado de música. Mas o pensamento musical permeou a vida de seus alunos e corpo docente. Alguns adotaram uma abordagem sinestésica de cor e tom, ou usaram a linguagem das sinfonias para descrever seu trabalho; muitos eram instrumentistas amadores que se reuniam em uma banda exuberante e com uma finalidade específica; e alguns também cultivaram relacionamentos com compositores inovadores, incluindo Schoenberg e Stravinski.

“A música era fundamental para os corações e mentes das pessoas da Bauhaus”, disse em uma entrevista Torsten Blume, pesquisador da Bauhaus em Dessau, especialista em história do teatro e da dança da escola. Eles tinham paixão pela música, mas nem sempre o conhecimento, ele acrescentou, chamando-os de “diletantes profissionais”. Quando os “Bauhauslers” tocavam música, era tanto um simples entretenimento e – através da adoção do folk e do jazz, bem como a adoção de barulhentos “não-instrumentos” feitos de objetos do cotidiano – uma extensão do ethos inovador da escola. Isso equivalia a um retorno ao pensamento fundamental, os pintores eram considerados sistemas de cores; escultores, formas e espaço. Houve experimentos com luz, materiais e movimento.

“Eles viviam em uma era de mudança e movimento – de mídia, fenômenos sociais e políticos”, disse Blume. (A Bauhaus operou de 1919 a 1933, virtualmente no mesmo período da República de Weimar.) “Eles pensaram: se o mundo está em movimento, não podemos ficar parados. E a banda Bauhaus estava fazendo o som para essa ideia”. A história musical da escola é escassamente pesquisada e mal documentada. E as biografias dos “Bauhauslers” que tiveram uma vida musical, como os compositores Stefan Wolpe (mais tarde professor de Morton Feldman e David Tudor) e Hans Heinz Stuckenschmidt, mencionam a escola como pouco mais que uma nota de rodapé.

Não ajuda que os frequentadores da Bauhaus tivessem gostos variados, às vezes conflitantes. Paul Klee, um violinista amador, adorava Mozart; Lyonel Feininger, que criou a catedral de xilogravuras que acompanhava o manifesto Bauhaus de Walter Gropius em 1919, era conhecido por interpretar fugas de Bach e escreveu algumas próprias. Mas também havia os defensores da vanguarda, como Kandinski, próximo de Schoenberg, e Oskar Schlemmer, que usou uma partitura de piano para Hindemith para uma versão de seu Triadic Ballet. Em experimentos com fonógrafos, Laszlo Moholy-Nagy previu a música concreta e o trabalho de John Cage.

“Klee e Feininger eram mais voltados para o passado”, disse Steffen Schleiermacher, pianista que pesquisou e gravou músicas da Bauhaus. “Além de Kandinski e (Johannes) Itten – mais tarde também de Moholy-Nagy – os mestres da Bauhaus podiam não estar tão atualizados quanto ao desenvolvimento da música contemporânea.” Mesmo sem ter uma identidade musical definitiva, a Bauhaus, apesar de tudo, tinha um apetite pelo que a música poderia oferecer aos mundos da arte e da arquitetura. Kandinski descreveu suas obras como composições, usando palavras como “ritmo” e “melodia”. Alexander Scriabin era um favorito da casa por sua mistura sinestésica de música e cor, que Gertrud Grunow, que ensinava na Bauhaus em Weimar, ecoou em suas teorias sobre as relações entre som, cor e espaço. A música, para ela, era essencial para a energia criativa. E Heinrich Neugeboren, ao projetar um monumento a Bach ao visualizar as linhas de uma fuga, tentou tornar a famosa descrição da arquitetura de Goethe como música congelada.

Este monumento não realizado é uma das muitas oportunidades perdidas na história musical da Bauhaus. Durante os anos de Weimar da escola, 1919-1925, Schlemmer repetidamente fracassou em colaborar com Schoenberg: primeiro, em persuadi-lo a lecionar em uma escola de música próxima, depois em fazer com que ele escrevesse uma partitura para o Balé Triádico.

“Era o que hoje chamamos de playlist”, disse Blume. “Mas ouvir essa música clássica e ver o movimento no palco, realmente cria um grande contraste.”No entanto, Schlemmer apontou para algo mais contemporâneo quando o Balé Triádico foi encenado como parte da Bauhaus Week, série de eventos que acompanhou a exposição da escola de 1923 em Weimar. Na época, Hindemith estava fazendo experimentações com música mecanizada e ofereceu a Schlemmer uma partitura de piano que ele mesmo havia perfurado. Desde então, foi perdido; este ano, numa encenação em Berlim foi usada uma trilha moderna de Hans-Joachim Hespos.(Outras performances durante a Bauhaus Week incluíram obras de Hindemith, Busoni e Krenek, assim como A História do Soldado de Stravinski, uma peça cujo espírito de mídia mista era perfeito para a Bauhaus. E Stuckenschmidt forneceu música de piano para Kurt Schmidt, The Mechanical Ballet, cujo registro também foi perdido.

Mais tarde, quando Schlemmer conduziu seus experimentos teatrais em Dessau, para onde a Bauhaus se mudou em 1925, ele era menos específico quanto ao acompanhamento musical. Escrevendo no Bauhaus Journal, ele disse que cada produção exigia uma “expressão auditiva apropriada”, mas acrescentou: “Por enquanto, estimuladores tão simples quanto o gongo e o tímpano são suficientes.”

Esses instrumentos de percussão não são muito diferentes dos usados na banda Bauhaus, que começou como um grupo provisório para festas. “Não havia dinheiro”, disse Blume, “e eles precisavam de música”. O arranjo era mais ou menos o de um combo de jazz, com contribuições incomuns de percussão trazidas da vida cotidiana – até mesmo, às vezes, tiros e sirenes.

Acredita-se que seu líder tenha sido Xanti Schawinski, treinado como saxofonista. O som deles era um jazz bastardo e uma mistura de música folclórica de suas diversas origens: Hungria, Checoslováquia e outros lugares, incluindo os Estados Unidos. Ocasionalmente, eles reimaginavam uma peça de Bach para um banjo ou outro instrumento não tradicional. Adicionado ao espírito turbulento havia o stomping, com o ritmo complexo da dança da Europa Central. “Esta é a atitude dos diletantes profissionais”, disse Blume. “De tentar entender as coisas da maneira o mais simples possível. Mas um diletante está aberto a muitas direções e curioso, então você vê isso na conexão com o senso de experimentação deles.”

Dentro do Teatro Bauhaus, no campus em Dessau, a programação era mais refinada. As edições do Bauhaus Journal frequentemente incluíam relações de recitais, alguns dos quais mostravam a vanguarda da música contemporânea, como a de Berg ou George Antheil. Uma edição menciona um trabalho teatral em andamento por Kandinski, Violet, que nunca chegou a ser montado; terá sua estreia, no próximo mês, completada por uma equipe que inclui o compositor Ali N. Askin, no Teatro Anhaltisches, em Dessau. O artista finalizou um projeto para o palco: Pictures at an Exhibition, usando a partitura de Mussorgski, que estreou no Friedrich Theater em 1928. Mas assim que a Bauhaus entrou na década de 1930 – muitas vezes em uma posição financeiramente e politicamente precária, e agora em seu terceiro líder, Ludwig Mies van der Rohe – os shows apareceram com menos frequência no Bauhaus Journal, e ele próprio começou a sair com menor frequência. A música, sempre na periferia, dificilmente parecia uma prioridade, pois um conselho da cidade controlado por nazistas em Dessau forçou a escola a fechar e se mudar para Berlim, onde durou menos de um ano antes de ser fechada pela Gestapo. O legado da escola, no entanto, está na sua diáspora. /TRADUÇÃO DE CLAUDIO BOZZO

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