Toda soprano que canta a Tosca tenta dar às palavras da abertura – um chamado frenético pelo amante – um tom de suspeição. Tosca, a personagem principal da grande ópera de Puccini, é uma aclamada prima donna da Roma de 1800, apaixonada e ciumenta. Ela estaria se perguntando por que a porta da igreja na qual seu adorado Mario está pintando um mural está fechada. E com quem Mario cochichou lá dentro, como ela acaba de ouvir?
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Maria Callas, no entanto, em sua clássica gravação de 1953 da ópera, transmite muito mais que ciúme. Seus gritos de “Mario” na abertura contêm desespero e pânico. E uma ponta de desamparo paira no ar quando ela repete mais três vezes o nome.
O momento fugaz, que dura apenas alguns segundos, é apenas um em meio a muitos outros incontáveis e inesquecíveis, que explicam por que Tosca é sempre lembrada como a maior gravação já feita de uma ópera. Mesmo condicionados ao estúdio, Callas, Giuseppe di Stefano (como o idealista Mario) e Tito Gobbi (como o vil chefe de polícia Scarpia) palpitam vivos sob a gigantesca regência do maestro Victor de Sabata, acompanhados pelo elenco do Teatro alla Scala de Milão. É difícil imaginar outra gravação de ópera, qualquer ópera, tão impactante e definitiva.
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Esse sucesso é construído momento a momento. Por isso, escolhi dez curtos excertos (incluindo o descrito acima) para falar dessa monumental Tosca, procurando evitar os pontos óbvios (por exemplo, não cito árias). Haverá melhor modo de nos prepararmos para a nova montagem da Tosca pela Metropolitan Opera, que estreou no ano-novo em Nova York?
Voltando ao começo.
A abertura: já nos primeiros 90 segundos dessa Tosca o incisivo ataque e a dilacerante energia da regência do maestro De Sabata prende você, começando com a grandeza maligna do tema de Scarpia. Mas o regente também dá forma e direção às frenéticas explosões de cordas, que cortam o final de vacilantes minifrases, como se a orquestra estivesse lutando por respirar. Enquanto a música arrefece numa quietude de suspense – o foragido prisioneiro político Angellotti tenta se esconder numa igreja sombria –, De Sabata prolonga lamentos ocultos.
Tosca apela para o charme: Quando Mario, que está protegendo Angelotti da polícia, parece hesitar sobre os planos de Tosca para um encontro à noite na villa, ela joga com o charme. Ao cantar essa cativante, quase divertida passagem, Callas se torna coquete, sedutora e determinada – tudo de uma vez. Mencionando rouxinóis, ela canta como um, numa frase ornamentada que sobe para um Si bemol alto. Mas, quando a música muda brevemente para Fá menor, falando em bosques murmurantes, seu canto levemente soluçante de Tosca deixa claro o propósito final do encontro.
Jogando com o ciúme de Tosca: Tosca volta à igreja um pouco mais tarde para informar Mario de uma mudança de planos. Ele não está lá, mas Scarpia está e descobre como manipular essa diva que o atrai. Sinos distantes soam e Gobbi (Scarpia) canta uma frase suave, galante, que complementa o som dos campanários. Lentamente, o aristocrata Scarpia vai inserindo no canto insinuações malévolas, até lembrar que “outras mulheres” vão à igreja para se encontrar com amantes. Enciumada com a alusão, Tosca/Callas exige “provas”, disparando a palavra com crueza e determinação.
Compostura abalada: Scarpia, que está atrás de Mario por suas simpatias republicanas, faz com que Tosca entre em seu apartamento justamente quando o amante era levado para interrogatório (na verdade, para tortura) num quarto adjacente. “Ed or fra noi parliam” (Agora vamos conversar), diz Gobbi. Callas assume um tom carregado de subentendidos dramáticos. Suas suspeitas anteriores de Mario vinham de “um ciúme louco”, afirma, mentindo. Mario estava sozinho (“solo”) quando ela chegou anteriormente a sua villa. É mesmo?, pergunta Scarpia. “Solo, sì”, explode Callas num Lá agudo que desmonta sua fingida compostura.
Nota alta heroica: quando Mario, que acabara de ser torturado, é informado da vitória de Napoleão na Batalha de Marengo, levanta-se desafiadoramente grita duas vezes para Scarpia: “Vittoria”, a segunda vez com o Lá agudo que Stefano atinge é sensacional. Callas/Tosca tenta inutilmente calá-lo. As aterrorizadas notas altas de Callas, vacilantes e fora de controle, ficam ainda mais dramáticas.
Barganha sórdida: Tendo feito uma sórdida barganha com Tosca – em troca de uma noite com ela, Scarpia libertaria Mario, que havia sido condenado à morte –, Gobbi/Scarpia, excitado, a procura. Ela, impulsivamente, o apunhala. Scarpia se contorce de dor e cai. “È morto” (está morto), afirma, deixando como que suspensa a palavra “morto”. Ao fundo, violas silenciosas, num tom sustenido assustador, esperam. Após um longo silêncio, Tosca completa: “Agora eu o perdoo”. E encerra o pronunciamento com uma vingadora nota baixa de peito.
Explicando um assassinato: A explicação do crime dada por Tosca a Mario é quase ainda mais dramática que o ato em si. Especialmente quando, descrevendo como cravou o punhal no coração de Scarpia, ela sobe para um arrepiante Dó alto, baixando em seguida duas oitavas e congelando em um Dó baixo.
A calmaria antes do horror final: Tosca diz a Mario que sua execução será “de mentira” e depois disso eles estarão livres. Suas frases cadenciadas fazem prever uma vida de segurança, privacidade e amor. No entanto, suas dúvidas internas parecem vir à tona quando ela várias vezes a palavra “liberi” (livres).
Final intenso: De Sabata imprime um ritmo acelerado e intenso na conclusão da ópera. A promessa de Scarpia de que a execução seria uma farsa era mentira. Mario é executado. Em segundos, Tosca, embora horrorizada, parece aceitar que sua vida acabou. De pé na muralha do Castelo Sant’Angelo, antes de se atirar, ela promete que ela e Scarpia vão agora se encontrar perante Deus. A destemida Tosca de Callas parece até impaciente, tão certa está de que o derradeiro juiz ficará de seu lado. / Tradução de Roberto Muniz
