Gareth Gardner/Sir John Soanes Museum
Gareth Gardner/Sir John Soanes Museum

Exposições de arte ganham espaços não convencionais como casas e fazendas

Novas galerias localizadas em prédios não projetados para receber arte demonstram declínio do modelo de 'cubo branco'

The Economist

21 Julho 2018 | 16h00

No salão de jantar no Kettle’s Yard, um limão está colocado sobre um prato de estanho. Substituído toda semana, ele direciona os olhos dos espectadores para a parede adjacente, onde o ponto amarelo numa pintura de Joan Miró brilha um pouco mais. Iluminado por um objeto quotidiano, Tic Tic é uma das muitas obras de arte no local que provam que ambiente domésticos e intimistas são os melhores lugares para se apreciar arte.

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Uma casa em Cambridge que pertenceu ao falecido Jim Ede – ex-curador da Tate Gallery, e sua mulher Helen, o Kettle Yard está repleto de obras de arte, de Bem Nicholson e Barbara Hepworth, Naum Gabo e Henry Moore, Constantin Brancusi e Elizabeth Vellacot. Quando Jim e Helen Ede doaram a casa e sua coleção para a Universidade de Cambridge, ordenaram que tudo fosse deixado sem rótulos ou placas: os visitantes apreciariam as obras de arte como se fossem uma colagem doméstica de móveis, flores e objetos de ornamento. A relação entre o espectador e o objeto seria muito pessoal: um visitante poderia ser atraído para uma escultura de vidro de Gregorio Vardanega ao passo que outro se sentiria seduzido pelas plantas em um vaso refletidas dentro dela.

A casa teve seu espaço ampliado recentemente onde uma exposição de obras de Antony Gormley também busca enfatizar a importância da percepção. Normalmente instaladas em espaços ao ar livre, as figuras cor de ferrugem reconhecíveis do artista exploram a relação entre arte, arquitetura e a terra.

A exposição na Kettle’s Yard sustenta que “o sujeito” desta mostra é, assim como nosso próprio corpo, a sua relação com as esculturas nas galerias e com a arquitetura dos espaços, como a próprias obras. “Acima da altura da cabeça, Gormley instalou duas barras de aço através do espaço principal da galeria. Lançando sombras verticais pelas paredes, a partir de certas perspectivas as sombras dão uma ilusão de paredes de vidro. Os visitantes caminham inquietamente pela galeria, não apenas olhando as esculturas de Gormley, mas também interagindo com o próprio espaço.

Mas embora a obra de um modo mais geral de Gormley, e a instalação dos seus trabalhos em ambientes naturais, se ajustem à visão de Ede, esta nova exposição não se insere muito no espaço. Com seus pisos de concreto e as paredes brancas vazias, as novas galerias do Kettle’s Yard se contrapõem ao desejo de Edew de que o local seja “um lugar vivo onde as obras de arte podem ser apreciadas... livres da austeridade dos museus ou das galerias de arte públicas”. Em comparação com uma enorme figura de bronze de Gormley que se encontra à margem do rio no Trinity College, ou as centenas de homens de ferro colocados na praia de Crosby, em Liverpool, nas novas galerias suas esculturas parecem insípidas e nada estimulantes.

A tentativa do artista de subverter o espaço com barras de ferro e sombras somente destaca seus pontos fracos.

A decisão de abrir outro “cubo branco” não foi somente equivocada, mas defasada. A arte isolada está ficando fora de moda, o que pode muito bem ser uma evidência da atração do próprio Kettle’s Yard. Liderada pela Chatsworth House, as atrações históricas da Grã-Bretanha têm a vantagem de combinar a experiência do sujeito e o espaço. As pinturas de Damien Hirst recentemente abrilhantaram as paredes com painéis de Houghton Hall, ao passo que Jenny Holzer projetou textos nos blocos de pedra do Blenheim Palace.

Ópera e arte contemporânea talvez outrora fossem improváveis aliados, mas a recente parceria White Cube at Glyndebourne foi aceita sem questionamentos. Esses relacionamentos não são apenas jogadas de marketing para duplicar o público potencial. No majestoso ambiente de Houghton Hall, Charity, a escultura de Hirst de quase sete metros de altura, de uma menina deficiente com uma caixa de esmolas, era particularmente enternecedora.

A tendência não se limita aos locais mais antigos e à nova arte: artistas contemporâneos e o público estão se afastando cada vez mais das paredes lisas também. Em 2014, Hause e Wirth abriram um novo espaço em uma fazenda em Somerset, que atualmente expões esculturas de Alexander Calder. Galerias dinâmicas como a Cecelia Brunson Projects e Eleven Spitalfields, ambas em Londres, não são apenas casas antigas, mas residências atuais.

Este retorno ao ambiente doméstico é apropriado, uma vez que a galeria de arte nasceu em casa. A residência de Joaquín Sorolla em Madri e a de Sir John Soane, com seu museu, em Londres, contêm esse dualismo, um legado do período da Renascença, com grande sucesso. Hans Ulrich Obrist, diretor da Serpentine Gallery, diz que uma exposição que ele realizou nos anos 1980 em sua própria cozinha ainda é referência do seu trabalho hoje. E particularmente uma mostra da qual ele foi curador em 1999 no museu de Soane, onde “não havia painéis didáticos ou guias sonoros e os visitantes caminhavam por onde desejassem pelas salas, deparando com obras de arte inesperadas em lugares inesperados também”.

Como observou Obrist, existe uma acessibilidade contagiante nesses espaços mais íntimos. Uma sala espartana e um segurança atuando como vigia levam o visitante a se sentir também à mostra; é como ter uma conversa animada em um restaurante muito iluminado enquanto um garçom controlador fica rondando atrás de você. Removida da sacrossanta galeria, a arte gera uma impressão mais duradoura: vista ao lado de outros objetos e estruturas familiares, as obras de arte não são deixadas atrás da porta da galeria, mas transportadas pela imaginação para nossa vida quotidiana. Mais tarde, se a vida lhe oferecer limões, o visitante poderá se recordar de um Miró. / Tradução de Terezinha Martino 

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