Como o próprio jazz, o Winter Jazzfest é uma grande proposta inclusiva que encontra sua glória e motivação em pequenos momentos. Desde a sua fundação, há 16 anos, o festival passou a ser mais do que o acontecimento anual mais falado do jazz de Nova York, uma oportunidade de acompanhar o que há de novo na música improvisada e ajudar a prever o que vem a seguir. Ao plantar a música em salas mais confortáveis e vivas – e cada vez mais, apresentando atos que estão no limite da música eletrônica, do indie rock e do hip-hop –, o evento também virou um convite para reconsiderar o significado do jazz no século 21.
Com o mercado imobiliário de Nova York empurrando a maioria dos artistas para fora de Manhattan, o festival respondeu este ano expandindo-se para o Brooklyn, onde quem havia adquirido ingressos saltava de um local para outro em bairros adjacentes. A maratona típica do festival, baseada em Lower Manhattan, ocorreu durante duas noites no fim de semana anterior. Com 20 eventos em 11 dias e mais de 150 instalações em mais de uma dúzia de locais, o festival deste ano foi mais difundido do que nunca – geográfica e estilisticamente. Havia muito a se dizer sobre a maneira como a música é feita hoje em Nova York, como pode ser ouvida e para onde irá a seguir.
Não se pode colocar rótulos em torno do trabalho que os criativos vocalistas estão fazendo sob a bandeira livre do jazz hoje. Embora sempre tenha existido uma tênue barreira entre instrumentistas improvisadores e vocalistas, o Winter Jazzfest serviu durante anos como um lembrete de que alguns dos trabalhos mais ousados têm a ver com canto, narração de histórias e manipulação da voz.
Theo Bleckmann, um vocalista alemão, passou décadas aprofundando suas ideias sobre ressonância histórica, complexidade de composição e persuasão teatral. Apresentando-se no Subculture durante a Maratona de Manhattan, ele partiu de uma versão cinética e pulsante de You’ve Got to Hide Your Love Away, dos Beatles, para uma versão de Dido’s Lament, uma ária inglesa, usando ressonâncias e rotações para um efeito gregoriano até que ele fluiu perfeitamente para uma ampla versão de Teardrop, do Massive Attack.
Na porta ao lado, na Zurcher Gallery, a cantora portuguesa Sara Serpa cantou sua assinatura – vocais sem palavras, perfeitamente direcionados – sobre um sintetizador tocado por Dov Manski; tudo se misturava muito bem com a abstração de uma enorme pintura pendurada atrás dela. A galeria foi uma nova adição ao festival este ano, e muito boa; sua mistura de aconchego e arte visual foi uma mudança bem-vinda da agitação da maioria dos outros locais.
E J. Hoard, um cantor virtuoso com gostos idiossincráticos que se inclinam para o pop, soul e gospel – e cujos dons vocais têm mais em comum com, digamos, Peabo Bryson do que com qualquer cantor de jazz – moveu-se entre músicas de Celine Dion, Thelonious Monk e ele mesmo. Parecendo (e, é seguro dizer, se sentindo) resplandecente em um macacão de veludo, apoiado por uma banda de sete integrantes, Hoard cantou números de jazz balada de joelhos, como se estivesse rezando ou passeando sozinho em seu quarto; em peças mais empolgantes, ele saltou enquanto cantava, às vezes saindo do palco e desfilando pela multidão.
Dois dos cenários mais atraentes do festival vieram de músicos que, após décadas em suas carreiras, parecem ter encontrado novos caminhos. Susan Alcorn, uma guitarrista de pedal-steel, iniciou sua carreira no blues e no cenário country antes de se relacionar com alguns dos luminares do mundo na música experimental de Nova York. Nos últimos anos, ela começou a se transformar em um deles.
Mas a maior parte de seu trabalho nesse sentido veio sob a forma de apresentações vocais solo ou como uma música secundária nas bandas de outras pessoas. Isso mudou na Maratona de Manhattan, onde Alcorn, de 66 anos, liderou um quinteto no Dance, um novo local no East Village, que mostrava uma sinergia gloriosa logo de cara. Entre o pedal de aço de Alcorn, o violino de Mark Feldman e a guitarra de Mary Halvorson, muitas vezes era difícil dizer qual instrumento estava criando qual som – mesmo que cada parte da equação permanecesse distinta.
Algo semelhante estava em andamento no novo quarteto de Nasheet Waits, de 48 anos, um baterista que raramente assume um papel de liderança. Seu set de abertura da Maratona de Manhattan em um lotado Zinc Bar começou com um acelerado estrondo de improvisação do grupo, conectando o Quarteto John Coltrane, em torno de Crescent, com uma abordagem de grupo mais informal e contorcida à la Air.
Juntou-se a três músicos de uma nova geração, o saxofonista Immanuel Wilkins, o baixista Rashaan Carter e o pianista sul-africano Nduduzo Makhathini, cujo set mais tarde foi destaque para muitos dos frequentadores de festivais. Waits construiu uma identidade de grupo que lembrava o som de sua própria bateria (arejado e descontraído, mas profundamente imerso na tradição) enquanto atraia o melhor entre uma multidão de compatriotas mais jovens. Poucos momentos falaram mais diretamente sobre o que é o jazz, como música e prática. / TRADUÇÃO DE CLAUDIA BOZZO
