Ao lado de Alice Guy (1873-1968), Germaine Dulac (1882-1942) é uma das realizadoras pioneiras do cinema francês. Em 1928, esse cinema já havia assimilado o potencial do filme para produzir sentidos maiores que mero entretenimento. A audiência já conhecia o tratamento plástico e a montagem avançada de nomes como Jean Epstein, René Clair e Abel Gance, e logo seria confrontada com os escrachos violentamente ácidos de Robert Florey e Slavko Vorkapitch.
Mas, como observou Sandy Flitterman-Lewis, professora da Universidade de New Jersey, num de seus artigos sobre a cineasta, na noite de 9 de fevereiro, há 90 anos, um grupo inquieto e aborrecido, do qual faziam parte alguns surrealistas convictos, levantou-se no meio da primeira projeção de La Coquille et le Clergyman (A Concha e o Clérigo) aos gritos, revoltado com o que via na tela.
O motivo da revolta, hoje, nos parece compreensível. Escrito por Antonin Artaud, La Coquille et le Clergyman se situa no limiar de um entroncamento complexo: o experimentalismo próprio do cinema europeu dos anos 1920 e o Simbolismo, vertente estética que marcou a carreira de Dulac. Portanto, seu filme propõe um jogo radical que flutua na camada da sinestesia, mas, definitivamente, inaugura o cinema surrealista, uma vez que nos traz alguns arquétipos próprios a questões psicanalíticas, embora o próprio Freud tenha rechaçado os surrealistas.
O enredo, se assim podemos chamar, não pode ser traduzido por uma narrativa linear. Em verdade, o filme nos apresenta uma situação e dela se vale para fazer evoluções imagéticas em torno de um jovem meio seminarista, meio alquimista, assombrado – esta é a palavra – pela sensualidade erótica de uma bela mulher. Enquanto luta contra si mesmo para reprimir um impulso profano e impuro, precisa lutar contra a imagem de um outro homem, mais velho, que nos delírios do jovem se alterna. Ora é um militar de alta patente, ora um padre responsável pela paróquia de onde o jovem busca sua fuga.
A concha tem evidente conotação sexual, enquanto a imagem paterna da qual se investe o padre torna-se o obstáculo mental e visual para o jovem. Esta alternância entre a plasticidade simbolista de Dulac, manifesta em planos ensaiados, câmera na mão, efeitos de sobreposições de imagem, e o deslocamento do ego propostos por Artaud, formam uma relação imagética metonímica. La Coquille et le Clergyman é um poema cinematográfico, antes de tudo.
A revolta dos surrealistas mais ortodoxos certamente se deu pela sutileza com que a diretora lida com as camadas descontínuas do discurso inconsciente, do sonho, sem descuidar da beleza simbolista, que se comunica pelas frestas da percepção, e não pela rispidez característica da violência da qual diretores como Man Ray e Luis Buñuel se serviriam logo em seguida. Também, ao invés de estereotipar o Estado e a Igreja, a obra de Germaine Dulac expressa em imagens uma crise lúdica e lírica.
Mas, engana-se aquele que pensa nesse filme como amostra sutil do desejo e seus desdobramentos violentos. Tão forte quanto o olho seccionado em Um Cão Andaluz, é a sobreposição de fotogramas que traduz em imagem o ímpeto irrefreável do seminarista, que anseia por esganar a mulher que ama e repele na mesma medida. Sem poder possuí-la, em seus devaneios, o seminarista a imagina, agora, na posição de autoridade paroquial. Talvez, a única maneira que ele encontra de tê-la em seu universo pessoal sem ferir sua moral. Intimamente, ele a pune.
A certa altura, o jovem arranca a peça íntima superior da jovem que tem o formato sugestivo de concha para expor seus seios, que oprimem e atraem. Podemos imaginar uma Vênus de Botticelli relida no âmbito do surrealismo, erguendo-se dos recônditos de uma concha para materializar e sugerir a ideia de uma relação incestuosa em que a imagem materna é tão dúbia quanto a visão paterna do padre-general.
O que os revoltosos na noite de estreia de La Coquille et le Clergyman não imaginavam é que o filme abriria caminhos para uma alternativa à montagem cerebral e propagandística do cinema soviético ou para os maneirismos de alguns filmes impressionistas do mesmo período, ou até mesmo uma alternativa ao realismo que começava a impregnar o outrora expressionista cinema alemão. As visões fragmentárias no argumento cinematográfico de Artaud foram cuidadosamente recortadas e montadas em cenas desafiadoras e belas da cineasta mais proeminente daquele período, e descreveram um universo característico da modernidade, que não comportaria mais a leitura linear dos velhos românticos. Um mundo cindido dentro e fora do ser.
Posteriormente, Dulac retornou ao simbolismo fílmico. Celles qui s'en Font, de 1930, abre mão do tom contemplativo em favor de uma montagem ágil. Ao mesmo tempo, inova por trazer um comentário social em favor dos desprovidos. *Donny Correia é escritor, crítico de arte e doutor em estética e história da arte pela USP
