Michael Bodycomb
Michael Bodycomb

Giovanni Battista Moroni, um renascentista à frente de sua época

Pintor que ganha exposição em Nova York tem obra mais realista do que seus pares, embora sua fama não seja tão grande quanto

Roberta Smith, The New York Times

27 de abril de 2019 | 16h00

Não é sempre que pinturas de um mestre da Renascença italiana são expostos sem a aura de fama e talento de um autor, mas assim é com Giovanni Battista Moroni. A arte desse pintor do século 16, que se supera em retratos admiravelmente naturalistas, tem sua primeira exposição nos Estados Unidos, na Coleção Frick – Moroni: The Riches of Renaissance Portraiture. Em parte porque a reputação de Moroni não o precede, a mostra de 23 retratos tem um estonteante frescor e claridade. Temos a sensação de estar vendo tudo por nós mesmos – e há muito para se ver.

Parte desse frescor é inerente: as pinturas de Moroni não têm subterfúgios. Ele escrutiniza a realidade de modo direto e trata de registrar o que vê. Seu estilo relativamente discreto dá transparência aos retratos, uma sensação de que estamos vendo as pessoas como elas existem – não idealizadas, mas observadas de forma meticulosa e psicologicamente presentes, especialmente seus olhares diretos e avaliadores. 

Num retrato que Moroni pintou por volta de 1572-73, um figurão, supostamente Gabriele Albani, usa um manto com gola de lince e tem um galo no meio da testa. A sugestão de um terceiro olho não deixe de ter certa grandeza. Ainda mais contundentemente honestos são o rosto vincado e o bócio da abadessa Lucrezia Agliardi Vertova, que segura nas mãos um missal. O catálogo sugere que o retrato foi feito a partir de um modelo mais jovem, e o fato de Moroni não haver adicionado possíveis rugas testemunha que ele não pintava o que não estivesse a sua frente. 

Talvez por esse estilo e temperamento realista Moroni tenha sido deixado fora de Vidas dos Artistas, de Vasari, e consequentemente da narrativa dominante da história da arte renascentista italiana pelos séculos seguintes. Bernard Berenson tenta diminuí-lo ao afirmar que Moroni “nos mostra os retratados como eles eram” – como se isso fosse uma insignificância. Assim, não se procurem em Moroni os detalhes deslumbrantes de pintores do século 17 como Velásquez ou Franz Hals.

Moroni não trata os artigos de vestuário apenas como símbolos de riqueza e status, mas procura fazer com que os vejamos como indícios de um cuidadoso artesanato que, de muitos modos, se compara a sua própria técnica. Seu escrutínio do real é enfatizado na exposição pela inclusão de objetos e material impresso admiravelmente próximos do que aparece nas pinturas, rastreados pelo curadores da mostra – Aimee Ng, da Frick; Simone Facchinetti, do Museu Adriano Bernareggi, de Bérgamo; e Arturo Galansino, do Pallazo Strozzi, de Florença. 

O primeiro quadro da exposição mostra uma figura cheia de joias e ricamente vestida: Isotta Brembati, poeta e condessa, retratada numa cadeira renascentista. Os muitos acessórios de Brembati incluem brincos de laço rosa, um crucifixo pendente de um colar de pérolas, uma pele de marta com cabeça de ouro nos ombros e, ainda, um leque branco e rosa de plumas. 

Filho de um arquiteto, Moroni passou a maior parte da vida trabalhando em Albano, norte da Itália, onde nasceu entre 1520 e 1524, e em outras cidades da região, como Bréscia, Bérgamo e Trento. Voltou mais tarde para a cidade natal, onde morreu em 1579 ou 1580. Nos anos 1540, foi aprendiz em Bréscia de Alessandro Bonvicino, mais conhecido como Il Moretto (moreninho) di Brescia. Foi também influenciado pela precisão de Lorenzo Lotto, que passou vários anos na cidade.

A arte do retrato estava em expansão na Renascença. Moretto pintaria o primeiro quadro do período de um homem de corpo inteiro, em pé. Moroni seguiu-o pintando o primeiro retrato de uma mulher em pé. Esse quadro está na exposição. Pace Rivola Spini aparece num vestido de cetim vermelho, abrindo a capa negra talvez para enfatizar sua gravidez. 

O quadro mais famoso de Moroni costuma ser familiar, embora seu nome até agora não o seja. Pela primeira vez, O Alfaiate, de cerca de 1570, foi emprestado aos Estados Unidos pela National Gallery, de Londres. A obra é inusual por mostrar um artesão em plena execução de seu trabalho. Segurando uma tesoura, o alfaiate está prestes a cortar o tecido que está na mesa diante dele (na mostra há tesouras de ferro, do século 16). Temos a sensação de estar ao lado da mesa de trabalho do artesão – talvez como um cliente, um aprendiz ou apenas alguém que parou para fofocar. Fica claro que o profissional teve seu trabalho interrompido. Ele faz uma pausa (outra das inovações de Moroni é mostrar personagens em movimento suspenso, em lugar da costumeira pose estática) e nos olha intensamente, deixando claro que está ansioso por voltar ao trabalho.

Ao lado, um retrato do escultor Alessandro Vittoria mostra-o homem segurando uma escultura grega de um pequeno torso de homem. O antebraço nu do escultor é algo pouco comum num retrato não religioso da época, enquanto a arte religiosa tinha uma profusão de pele nua à mostra. A ideia de Moroni foi ampliada no quadro de Goya A Forja (1815-20), no qual aparecem operários em atividade com braços e pernas expostos. Esse quadro também se encontra na Frick, na West Hall.

Outra inovação de Moroni é o “retrato sacro”, em que patrocinadores de arte aparecem em destaque, quebrando a tradição de figurarem como personagens menores nas obras que patrocinavam. Os três exemplares conhecidos que restaram da modalidade estão reunidos pela primeira vez na Frick. Neles, os patrocinadores aparecem como cidadãos de destaque, ao contrário das criaturas menores e obscuras para as quais eles olham. 

Os “retratos sacros” não rivalizam com os retratos seculares de Moroni (um dos motivos é que nos quadros os patrocinadores não nos olham diretamente). Neles, porém, Moroni mostra sua habilidade de pintar simultaneamente em dois estilos, ao mesmo tempo em que homenageia sua arte e deixa claro onde sua lealdade se situa. / TRADUÇÃO DE ROBERTO MUNIZ

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