História do cinema é contada por meio das evoluções tecnológicas

História do cinema é contada por meio das evoluções tecnológicas

'Cinema como Arqueologia das Mídias', do historiador alemão Thomas Elsaesser lança luz sobre esse aspecto pouco abordado dos filmes

Donny Correia*, Especial para o Estado

24 Novembro 2018 | 16h00

Pouco mais de 120 anos de história, apenas, e o cinema já começa a experimentar uma revisão de sua trajetória em todos os âmbitos. As várias incursões historiográficas empreendidas ao longo dos últimos 60 anos, pelo menos, passam a ser relidas, corrigidas e até contestadas. Vimos, recentemente, isto acontecer com a produção nacional, após o lançamento de Nova História do Cinema Brasileiro, organizado por Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman, que passa a limpo uma das trajetórias mais erráticas e confusas do cinema mundial.

Agora, o historiador alemão e professor da Universidade de Amsterdam, Thomas Elsaesser, pela primeira vez publicado no Brasil, revê a história do cinema no contexto dos tempos digitais em Cinema como Arqueologia das Mídias. Organizado pelo pesquisador Adilson Mendes e pela Cinemateca Brasileira, o livro reúne ensaios que Elsaesser produziu recentemente e publicou de forma difusa. Mas, principalmente, Mendes se baseou no livro The New Film History as Media Archeology.

Elsaesser se destaca pelo vasto campo que abrange seus estudos. São dele algumas das mais relevantes abordagens a respeito do cinema de vanguarda no início do século 20, em especial os filmes dadaístas e surrealistas. Com o novo trabalho, propõe uma nova ontologia da imagem em movimento. Não calcada na relação de causa e efeito, numa linha cronológica – como se as peripécias de Méliès perpassassem as ousadias de Edwin Morgan até atingirem a perfeição narrativa de Griffith –, mas numa conjunção de especulações científicas e tecnológicas que moldaram a percepção da visão e da audição ao longo do século 20.

Em primeiro lugar, chama a atenção a maneira como o autor implode a ideia de um cinema nascido de um só berço, como conhecemos desde que os Irmãos Lumière foram eleitos os legítimos pais daquilo que se apresentou como filme enquanto experiência total, quer dizer, da imagem que se move com perfeição à exibições coletivas. Elsaesser destaca a simultaneidade que marca as primeiras pesquisas desse modelo. Assim, podemos dizer com segurança que tanto quanto os inventores franceses, a “paternidade” cinematográfica passa a incluir outros nomes como os alemães Max e Emil Skladanowsky, o italiano Filoteo Alberini e outro francês, radicado na Inglaterra, Louis Le Prince, que desapareceu misteriosamente, em 1890, antes que pudesse patentear sua câmera de lente única, capaz de imprimir imagens sequenciais em papel fotográfico.

Outra falácia devidamente esclarecida por Elsaesser diz respeito à continuidade do avanço tecnológico como fio condutor de um cinema originado nas Fantasmagorias ou nas Lanternas Mágicas. Para ele, pensar o Cinema como arqueologia das mídias é abolir a ideia teleológica em que as sucessões apontariam para o cinema digital. Ao invés disso, o autor propõe uma abordagem genealógica, em que diversos avanços se conjuminam para formar uma ideia total de um sistema de mídias. Tais avanços, embora não sejam relacionáveis numa primeira abordagem, são organizados e observados a partir do advento cinematográfico.

Com essa tese, Elsaesser aponta a produção industrial de folhas de celulose como antecedente da película cinematográfica, por um lado, mas também a cronofotografia, num outro ramo dessa árvore familiar. Do ponto de vista do espetáculo, há um outro dado que o autor leva em conta e que diz respeito à condição do cinema como apresentação pública, chamando à atenção o próprio ambiente do qual evoluíram as salas de exibição: os music halls, o vaudeville e o teatro de variedades.

Também, para a história do cinema sonoro, Elsaesser recomenda que lembremos das experiências de Edison com seu cinetoscópio desenvolvido para funcionar alinhado com o fonógrafo. Sabemos que já em 1894, como mostram registros originais até hoje disponíveis na internet, Edison experimentava a sincronização do filme com registros de áudio. De um outro ramal nessa historiografia proposta, surge o gramofone como objeto de lazer doméstico, e mesmo o rádio, a partir dos anos 1920. Numa relação de complementaridade, as músicas passaram a fazer parte dos filmes, mas também o filme popularizou canções que seriam consumidas nos discos de baquelite. Indo além, Elsaesser se dispõe a pensar sobre a relevância dessa trajetória para as futuras guerras de patentes em torno de aparatos sonoros cada vez mais complexos e modernos, em que se inclui a própria televisão, algo que reconfiguraria o modo de consumo dos filmes. A justaposição dessas mídias, segundo o autor, reverbera na maneiro como nos relacionamos com o audiovisual desde o videocassete – com seu grande impacto na forma como o filme passaria a ser consumido – passando pelos games, cada vez mais próximos do espetáculo cinematográfico, e chegando à forma como dados são armazenados em nossos aparatos tecnológicos dos quais não podemos nos dar o luxo de prescindir em tempos de hiperconectividade.

Segundo Adilson Mendes, responsável por introduzir Elsaesser ao leitor brasileiro, as noções escandidas nos ensaios encerram uma revisão, inclusive, da imanência de outros modos de produção da arte, como pintura, teatro e literatura, ao longo do último século, quando analisados sob o aspecto dessa genealogia que ora reescreve aquilo que sabíamos de modo menos complexo e mais historicista sobre o fenômeno da cinematografia.

*Donny Correia é crítico, escritor, mestre e doutor em estética e história da arte pela USP 

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