Editora 34
Editora 34

Historiador da arte Daniel Arasse oferece lições ao olhar em livro

'Nada Se Vê' reúne ensaios do escritor francês sobre pinturas consagradas

André Jobim Martins*, Especial para o Estado

22 de junho de 2019 | 16h00

A tarefa de resenhar Nada Se Vê, que chega às livrarias em tradução de Camila Boldrini e Daniel Lühmann pela Editora 34, impõe uma dificuldade peculiar. É que o livro de ensaios do historiador da arte francês Daniel Arasse tem a propriedade quase irritante de dar corpo a um certo clichê da não-ficção que se quer “inteligente”. É um daqueles livros que atrairão igualmente iniciados e novatos na disciplina em que se inscreve. Deixar de notá-lo, porém, seria ignorar o que o livro tem de mais sofisticado.

As seis “descrições” sobre arte (que a edição brasileira preferiu verter para “ensaios”, no subtítulo do livro) que aqui se oferecem ao leitor nada deixam a desejar para quem procure insights brilhantes sobre obras consagradas, mas também não deixam de abrir uma entrada promissora para o estudo da história da arte. E parece mesmo oportuno que esse livro apareça entre nós num momento em que as ciências do olhar ganham uma inesperada pertinência, na medida em que a experiência contemporânea parece cada vez mais se organizar em torno das imagens e dos seus mecanismos de significação.

Seria engano supor que o êxito de Nada Se Vê seja fruto de um esforço de “simplificação” da linguagem ou uma postura “humilde” da parte do autor. O vocabulário técnico e os conceitos teóricos se fazem presentes nos melhores momentos do livro, e a humildade passa longe do estilo argumentativo de Arasse, que não perde oportunidades de debochar da sisudez pouco imaginosa de colegas reais e inventados, e é dado a arroubos de indisfarçável comprazimento com a própria inteligência. Na verdade, o que poderá reunir doutos e leigos na apreciação deste pequeno volume é o fato de ele ser, em primeiro lugar, boa literatura.

Dizer que o êxito de Arasse é antes o da forma do que o da ciência também não deixa de ser uma meia-verdade, já que suas interpretações dificilmente se apresentariam com a mesma pungência num formato mais acadêmico. Nisso, o livro parece realizar a vocação do ensaio de oferecer suporte formal a modos de ver que uma consideração mais sistemática da matéria interditaria, atiçando a imaginação teórica e iluminando zonas onde, antes, nada se via.    As descrições (que não deixam de ser ensaios) se ocupam de objetos diferentes e seguem cada uma seu método de composição. Formam, em seu conjunto, um movimento caleidoscópico, não tanto pelo rearranjo da matéria, que varia, mas pelo aparecimento discreto e repetido de questões fundamentais da crítica e da história da arte em diferentes configurações, abrindo cada vez mais o leque das suas consequências. O programa inicial, aparentemente limitado, de um aprendizado do olhar direcionado a pinturas, vai assumindo uma incidência cada vez mais alargada, se espraiando da “mera” história da arte para a antropologia, a filosofia e para a ética.

O primeiro capítulo toma a forma de uma carta – e evoca, talvez, o ensaio de abertura de A alma e as formas, de Georg Lukács. Arasse se dirige a uma colega com o intuito de convencê-la de uma interpretação heterodoxa de uma cena de adultério pintada por Tintoretto. Na segunda “descrição”, temos a impressão de estar conversando com o autor, ou talvez, assistimos a uma conferência sua, em torno do significado de um enigmático caracol lançado por Francesco del Cossa na borda inferior de sua Anunciação.

No estudo seguinte, o discurso indireto livre acompanha os pensamentos de um alguém que quer compreender a antítese entre o predomínio figuras carnavalescas e a dignidade elevada de Gaspar, o rei negro, numa Adoração dos reis magos de Brueghel.

A descrição do quarto estudo já não se dirige a alguma obra em particular, mas a toda a iconografia de Maria Madalena, numa explicação que parece ter tanto a dizer à psicanálise e à antropologia da religião quanto à história da arte. Próximo daquele do segundo capítulo, o método de composição desse é o menos classificável – oscila entre a carta e o diálogo com o leitor, ao mesmo tempo em que é o aquele que mais se aproxima de um ensaio “puro”, montaigniano.

O penúltimo texto trata da Vênus de Urbino de Ticiano e parece prestar mais uma homenagem ao jovem Lukács ao adotar a forma de um diálogo entre duas visões concorrentes sobre uma obra (como no capítulo que A alma e as formas dedica a Laurence Sterne), mas se afasta de seu modelo pelo tom deliciosamente cômico e pela aparente banalidade da disputa, cujo desenlace, porém, é pleno de consequências teóricas.

O capítulo final trata do As meninas de Velázquez e da famosa leitura que Foucault faz do quadro na abertura de As palavras e as coisas, numa análise que eleva a reflexão do livro a patamares até então não alcançados, conjugando com intensidade maior do que nos textos anteriores a história da arte e a das ideias.

Arasse identifica aqui as linhas de força espirituais que conectam a teologia, o direito medieval, a composição do quadro e a Crítica da razão pura de Kant, terminando por conferir à interpretação de Foucault uma pertinência que uma visada “histórica” inicialmente negaria. É aqui que o autor nos brinda com uma discussão sobre a natureza e os limites da investigação histórica.

É verdade, nota Arasse, que a leitura que Foucault faz das Meninas em seu belíssimo texto não se sustenta diante de uma análise estritamente histórica das condições que presidiram à elaboração do quadro. Velázquez não poderia conceber a complexa estrutura de seu quadro como uma sugestão da “elisão do sujeito”, ou seja, como uma representação das regras da representação clássica a partir de um ponto de vista exterior e inacessível segundo a dinâmica interna da tela (ponto esse correspondente ao “sujeito transcendental” kantiano), pois tal concepção pressupõe uma filosofia posterior ao quadro em mais de um século. Mas é justamente por meio da reconstituição cuidadosa do processo mental e material da feitura de As Meninas que Arasse desencava do próprio quadro as origens mesmas das ideias que lhe serão anacronicamente atribuídas. Além de serem interessantes “em si”, construções teóricas como as de Foucault acabam revelando relações profundas com a obra, contrariando certa concepção de conhecimento histórico refratária à teoria. Nessa magistral conclusão, Arasse nos mostra como, no tempo, interagem não apenas os indivíduos encarnados, mas também as ideias e os olhares.

*ANDRÉ JOBIM MARTINS É HISTORIADOR E TRADUTOR

Tudo o que sabemos sobre:
artes plásticasDaniel Arasse

Encontrou algum erro? Entre em contato

O Estadão deixou de dar suporte ao Internet Explorer 9 ou anterior. Clique aqui e saiba mais.