O Memorial à Rainha Vitória, peça central da praça que fica em frente ao Palácio de Buckingham, é possivelmente o mais bombástico dos monumentos de Londres à grandeza britânica. Ao lado de Vitória, rainha e imperatriz, olhando ameaçadoramente para o Mall, há uma cascata de estátuas alegóricas representando coragem e constância, verdade e justiça, manufatura e agricultura, paz e progresso e maternidade. A proa do navio se projeta dos cantos. Sereias e tritões em baixo-relevo vigiam a piscina da fonte. Inaugurado em 1911, o edifício projeta a certeza histórica e a satisfação moral da Britannia que dominou as ondas. Kara Walker estava a caminho do aeroporto de Heathrow após sua visita inicial ao Tate Modern, depois de ter sido selecionada para a comissão anual do Turbine Hall do museu, quando viu o memorial de seu táxi.
“Eu nunca tinha visto aquilo antes”, recordou Walker recentemente, em seu estúdio no Brooklyn, Nova York. “Tirei um monte de fotos pela janela porque eu fiquei atônita. Digamos: isso é totalmente meu gênero."
A instalação de Walker, a mais recente da série de grandes dimensões que começou em 2000 com Louise Bourgeois, abre esta semana no átrio cavernoso da usina elétrica que virou museu na margem sul do Tâmisa, e vai até abril de 2020.
Ela construiu uma tortuosa contrapartida ao Victoria Memorial – uma fonte cujos jatos emergem dos mamilos e da jugular aberta de uma figura de Vênus a 15 metros de altura, alimentando uma bacia habitada por marinheiros e tubarões.
No núcleo do monumento e nas bordas ao redor, ela instalou figuras alegóricas dela mesma, que oferecem uma sardônica contraproposta para a celebração do império. Eles exibem seu estilo característico – grotesco, muitas vezes violento e coberto de referências históricas da arte e comentários políticos e culturais adicionados.
O Victoria Memorial original foi financiado em parte com dinheiro do Canadá, Austrália e Nova Zelândia (creditados), juntamente com receitas (não creditadas) de mercadorias trazidas da África Ocidental.
Em resposta, Walker apresenta seu “contra-memorial”, intitulado Fons Americanus – Fonte da América – como uma oferta de um tema colonial: “Um presente e um talismã”, se lê no texto estampado na parede da galeria para “os cidadãos do Velho Mundo (nossos captores, salvadores e família íntima)”, da “celebrada crioula do Novo Mundo, Madame Kara E. Walker ”.
Em sua maneira e temas, o trabalho flui coerentemente do conhecido gênero de desenhos de Walker, com recortes de silhueta, filmes e esculturas que exploram a dominação e a resistência, particularmente no contexto pré-guerra, das plantações, com atenção impávida – demais para alguns espectadores – às suas perversões morais e físicas.
Isso tornou-a, merecidamente, uma das investigadoras contemporâneas fundamentais da psique americana e dos conflitos raciais que os Estados Unidos ainda não expiaram. Mas seus projetos ultrapassam as fronteiras nacionais e respondem à história que começou bem antes da chegada dos africanos escravizados no território que hoje são os Estados Unidos, em 1619.
“Isso me deixa um tanto furiosa quando vejo referências ao meu trabalho que dizem ‘escravidão na América’”, disse ela. "Estou falando de dinâmica de poder, meio universalmente, e no Novo Mundo, ou no mundo que foi criado pelo projeto imperial.”
A primeira grande encomenda pública de Walker, em 2014, o espetacular A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby (Uma Sutileza, ou a Maravilhosa Sugar Baby) antes da demolição da refinaria de açúcar da Domino, no Brooklyn, começou a tornar essa perspectiva explícita. Foi nesse local, que durante décadas, a maior parte do açúcar bruto para o mercado da Costa Leste chegou do Caribe, produto de séculos de escravidão e exploração colonial.
Agora, em Londres, ela abriu seu caminho até a fonte.
“É uma reversão do triângulo comercial, indo da América via África, de volta à Inglaterra”, disse ela, rindo. “Ou pensando nisso de uma forma diferente – um círculo, um ciclo.”
O Turbine Hall recebe obras comissionadas de prestígio – artistas anteriores incluem Olafur Eliasson, Ai Weiwei e, no ano passado, Tania Bruguera – mas o espaço é estranho. O salão se eleva, como uma catedral, com galerias de museus erguendo asas em ambos os lados. É um local de passagem e reunião.
“É uma espécie de parque, de uma maneira estranha”, disse Walker. “Ouvi dizer que bebês dão seus primeiros passos lá. Eu estive lá quando estava vazio, e as pessoas sentam-se no chão. Há algo de uma lousa em branco nisso, para a população em geral, e acho isso fascinante. "
Encaixar suas ideias naquele espaço levou tempo, ela disse, com meses “seguindo caminhos que pareciam errados, errados, errados”, sentindo pressão da linha do prazo. Buscando nova inspiração desenhando, ela se viu se fixando na água, depois nas fontes, e lembrou-se de suas fotos do memorial. “E aquilo estava esperando por mim”, disse ela.
Walker passou a projetar os personagens que habitariam o quadro Fons Americanus. Depois de Sugar Baby, que foi construído por uma equipe a partir de seus desenhos, ela queria uma experiência mais pessoal. “Saiu um pouco demais das minhas mãos”, disse ela. Nas prateleiras de seu estúdio, ela mostrou modelos de argila que havia feito para suas figuras, juntamente com partes rejeitadas e tirads. Ela não trabalhava com argila desde criança, mas disse que as figuras “simplesmente surgiam” enquanto ela ia lidando com isso. "Como as pessoas que trabalham com argila às vezes lhe dizem, a forma estava lá, gritando para sair.”
Com a Millimetre, uma empresa de Brighton, ela encontrou um processo para preservar a sensação artesanal nas peças finais. Suas superfícies lisas foram moldadas e codificadas, e depois alimentadas através do Powermill, um programa de fresagem digital, a um robô que reproduzia as formas de tijolos de cortiça portuguesa. (O material foi escolhido pela sua sustentabilidade ambiental). Os artesãos revestiram as peças com camadas de Jesmonite, um composto de gesso e resina, selecionado para tirar a cor da pedra de Portland, comum nos edifícios de Londres, e reproduziu cuidadosamente os detalhes do toque de Walker com uma faca, antes de assentar.
O acabamento irregular das estátuas contrasta com o brilho suave do pedestal central e a borda da fonte, sugerindo uma história em movimento, disse Clara Kim, curadora da Tate que trabalhou no projeto. “A intenção dela era que fosse um memorial em processo de formação”, disse Kim. “Como se emergisse do chão, das profundezas da história.”
Os visitantes não acostumados a um projeto de Kara Walker podem achar algumas das histórias específicas em Fons Americanus difíceis ou talvez chocantes. As partes que partem diretamente do Victoria Memorial são lidas como sátira. Uma figura, “O Capitão”, carrancuda e com as pernas abertas, é inspirada em Marcus Garvey ou no fictício Imperador Jones, ambos ambiciosos combatentes da libertação que se tornaram autocráticos. À sua esquerda está o “Homem Ajoelhado”, um colono branco cuja postura humilde pode ocultar intenções nefastas.
Em outro momento difícil, Walker esculpiu uma cena de Pietà na qual uma figura masculina levanta um corpo cujo rosto mutilado faz claramente referência ao assassinato de Emmett Till, aos 14 anos, no Mississipi, em 1955, por supostamente ter assobiado para uma mulher branca – e com ele, a controvérsia de 2017 sobre Open Casket, a pintura de Dana Schutz sobre o mesmo personagem na Bienal do Whitney. (Walker defendeu obliquamente a obra, elogiando o valor até de representações violentas na arte como um “local de potencialidade, de consulta”.)
“Desde que isso entrou em cena, eu estava pensando na imagem”, disse Walker.
“Não na imagem do próprio Emmett Till, mas o luto silencioso e a tragédia secreta do cuidador, o amor, o pai. A recuperação, desenrolando os corpos da árvore, recolhendo corpos do rio ou do oceano. Ela estabeleceu uma conexão com a morte de migrantes no Mediterrâneo. “Na verdade, não se pode falar muito”, disse ela. “O oceano é o que importa. O rio, a água, é a entidade que realmente sabe.”
Fazer o trabalho na Grã-Bretanha, disse ela, a forçou a “superar quaisquer preconceitos estranhos” que ela sentia sobre o lugar, misturados com o conhecimento de seus ancestrais – um tataravô, Abraham Thorpe, era um homem branco de Derbyshire, cujo neto teve um filho negro na Carolina do Sul. Ela imaginou o trabalho como sendo para o público britânico – envolvido, como o público americano, no projeto carregado de construção de uma sociedade pluralista.
“Penso nisso em termos de pessoas”, disse ela sobre seu monumento. “Um presente voltado para algum ideal democrático.”
