Sara Krulwich/The New York Times
Sara Krulwich/The New York Times

Montagens recentes de óperas suscitam discussão sobre o épico no palco

Apesar da grandiosidade, ciclos de Wagner e Stockhausen já tiveram sua profundidade dramática questionada

Seth Colter Walls, The New York Times

15 de junho de 2019 | 16h00

Quando Friedrich Nietzsche escreveu sobre seu ex-amigo Richard Wagner, sua crítica era de que grandiosidade não devia ser confundida com profundidade. 

Ele se inquietava com as consequências do mercado de grandes sucessos que aniquilava a substância, não muito diferente dos críticos de cinema que hoje assistem com reticência ao mais recente filme dos Vingadores.

“Somente música nauseabunda dá dinheiro hoje”, escreveu o filósofo. “Nossos grandes teatros subsistem com Wagner.”

Mas a ópera vive de grandiosidade, o que significa que ela tem vivido em ciclos. E com sua tetralogia do Anel do Nibulungo, Wagner impôs um desafio.

Desde então, pensar nos múltiplos formatos de ópera e ver um projeto operístico em múltiplas obras tem sido central para a concepção moderna dessa forma de arte: pense em Il Trittico, de Puccini, ou a trilogia de Philip Glass composta por óperas “retrato” de grandes homens, Einstein on the Brach, Satyagraha e Akhnaten. E a trilogia que Robert Ashley escreveu, começando com Atalanta até terminar numa tetralogia separada, Now Eleanor’s Idea.

Refleti muito sobre grandiosidade e profundidade nas últimas semanas, quando assisti ao ciclo do Anel de Wagner no Metropolitan Opera e depois a outro ciclo, mais gigantesco, a ópera Licht, de Karlheinz Stockhausen, encenada por Pierre Audi em três dias de excertos do Holland Festival. É uma mudança do tradicional de Wagner, mesmo que ele amplie a estrutura narrativa para alguma coisa mais ambígua.

As notas biográficas padrão de Stockhausen dizem que ele começou com visão e terminou com mera grandiosidade, produzindo obras ininteligíveis para o conciso círculo de colaboradores em torno dele. 

Mas depois de 15 horas de Licht no último fim de semana – metade do ciclo – esse retrato reducionista foi finalmente e plenamente desfeito para mim.

A primeira ópera do ciclo original, Donnerstag aus Licht, na realidade começa como uma vigorosa condução narrativa. É aparentemente autobiográfico, com o personagem Michael, que busca a sabedoria, sendo um substituto do próprio Stockhausen. 

O personagem (como criador) sofre o trauma de infância na Alemanha à época da 2.ª Guerra Mundial. Após a guerra, ele é admitido num conservatório e inicia uma carreira mundial no campo da música.

As duas óperas seguintes se concentram em outras figuras primárias do ciclo – Lúcifer, o anjo caído com sua mentalidade independente, e Eva, a figura material e instrutora no amor. Nas óperas subsequentes esses personagens brigam e colaboram, sucessivamente. Em Sonntag aus Licht, a ópera final, Lúcifer está virtualmente ausente, e a união de Michael e Eva tem uma conotação multicultural – com tributos a conceitos de amor e comunhão expressados numa abundância de linguagens.

Mas esta conclusão feliz e mesmo utópica não resolve elementos problemáticos das outras óperas – a guerra de crianças baseada em raça, em Freitag aus Licht, por exemplo. Esses problemas meramente evaporam, sem ser esquecidos.

O espectro da violência ainda está ali. E se personagens quase divinos como Michael e Eva não conseguem romper o ciclo da carnificina – como Brünhilde no final do Anel de Wagner, que esperança a humanidade tem?

Uma ruptura da lógica aparenta ser a única escapada possível em meados do século 20, com as noções românticas de liberação totalmente desacreditadas. Então o que preenche o vazio? A música de Stockhausen.

Em uma entrevista Kathinka Pasveer, uma das parceiras e colaboradoras de Stockhausen e diretora musical de Aus Licht, disse que “para ele, cada vez mais, a música se tornou a coisa mais importante”.

“Donnerstag foi sua primeira opera, então talvez ele tenha tido a sensação de que deveria escrever uma ópera com uma história”, disse ela. “E então a partir de Samstag você sente que não existe nenhuma história real. Você tem de descobrir as ideias por si mesmo. Tem de encontrar o fio: ‘O que isso significa?’”.

Mesmo alguns compositores mais inclinados textualmente também brincaram com a abstração. Em Now Eleanor’s Idea, ópera título do ciclo dentro de um ciclo de Ashley, a narradora central da intriga em uma ópera anterior inicia uma nova carreira como apresentadora de notícias. Mesmo que você saiba que cada ópera da tetralogia é concebida como alegoria “da autorrealização de um indivíduo dentro do contexto de uma grande religião encontrada nos Estados Unidos”, terá de empreender algum trabalho interpretativo para conseguir entender.

Esse envolvimento com o mistério conceitual como elemento organizador também teve forte influência sobre o saxofonista e compositor americano Anthony Braxton e sua série de óperas Trillium. Quando eu o entrevistei no início deste ano, ele se referiu a Stockhausen como um herói, mas também manifestou sua afeição por Richard Wagner.

Braxton disse que, na série Trillium, cada ato tem uma “história aparente, e “nada é como aparenta ser”. 

Assim, enquanto a história aparente de um ato pode ser sobre, por exemplo, veranistas descobrindo uma lâmpada com um gênio, o subtexto pode ter a ver com sua reduzida capacidade cultural reduzidas para terem imaginação. (Os veranistas pedem ao gênio catálogos para fazerem encomendas, em vez de apresentarem seus próprios desejos originais.)

Enquanto Trillium é politicamente mais ligado à Terra do que Licht – mesmo quando viaja no espaço – o ouvinte fica também com a responsabilidade de fazer as conexões, fazer uma meditação individual.

Braxton, como Stockhausen, também pensa sobre sua música em termos modulares. Uma parte vocal de Trillium serve como base para um dos trios de improvisação de Braxton, ou apresentações de suas outras peças para voz.

E em Amsterdã houve uma oportunidade irresistível de conhecer o método de Stockhausen para criar seus dramas musicais por meio de composições justapostas. Um trabalho eletrônico para vozes, Invisible Choirs, era audível no primeiro ato de Donnerstag. Depois do final da apresentação ao vivo da noite, Invisible Choirs foi novamente tocado, mas desta vez irrompeu no sistema de som do local como uma composição isolada.

Quando a massa de vozes se propagou pelo recinto, tivemos a sensação de que o interesse declarado de Stockhausen no destino da humanidade – não só sua própria história – era concreto. Esta sensação abstrata, mas comovente, de profundidade, vem de um exame mais minucioso da música de ópera, e não se ela está contando uma história tradicional.

Afastando-se do fluxo narrativo abrangente do Anel, esses ciclos mais recentes podem estar refletindo o fato de que o escopo épico que era a marca registrada da ópera foi dominado pelo Universo Marvel e Game of Thrones.

Mas mesmo se os ciclos de ópera se tornaram mais enigmáticos, a insana ambição criativa ainda reina nele. 

Stockhausen pode não ter escrito uma história evidente quando compôs Licht, mas não foi uma queda no precipício do ponto de vista criativo. Na verdade foi uma ascensão. / TRADUÇÃO DE TEREZINHA MARTINO

Tudo o que sabemos sobre:
ópera

Encontrou algum erro? Entre em contato

O Estadão deixou de dar suporte ao Internet Explorer 9 ou anterior. Clique aqui e saiba mais.