Arquivo Pessoal
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Obra de Sergio Buarque de Holanda começou há cem anos com crítica literária

Antes de marcar a vida intelectual do Brasil como sociólogo, o autor de 'Raízes do Brasil' repensou a literatura e a poesia na imprensa

André Jobim Martins*, Especial para o Estado

18 de abril de 2020 | 16h00

Em 22 de abril de 1920, publicava-se no Correio Paulistano o primeiro artigo de Sergio Buarque de Holanda, que contava, à época, 17 anos. 2020 marca, portanto, o centenário de uma obra que, muito mais conhecida por suas contribuições à historiografia, começou na crítica literária, e nela permaneceu centrada durante muito mais tempo do que se costuma presumir. Até meados dos anos 1950, a crítica foi a atividade pela qual ele era mais conhecido – era nas seções de “belas letras e artes” de jornais cariocas e paulistanos (inclusive do Estado) que Sergio se destacava como intelectual público.

Nos seus primeiros artigos, percebe-se como, desde o início, o estudo da literatura não se separava da vontade de compreensão do mundo histórico e da cultura brasileira. É notável a continuidade entre as linhas temáticas do seu primeiro artigo, Originalidade Literária, e a produção da maturidade, mesmo que, naturalmente, a qualidade dessa produção seja, na fase madura, muito maior. No primeiro artigo, encontramos considerações sobre a possibilidade de uma literatura brasileira que pudesse ser mais que a imitação de modelos estrangeiros. Sergio notava como, apesar da independência política, não ocorrera ainda no Brasil uma verdadeira “emancipação intelectual”, que não seria uma consequência necessária daquela, mas sim fruto de árduo trabalho ainda por fazer.

Nesse sentido, o jovem Sergio está na mesma trilha daqueles “futuristas de São Paulo” que vão integrar, logo mais, o modernismo de 1922. Ele próprio, àquela altura estudante de Direito no Rio, aparece no expediente do mensário Klaxon como titular da “representação” da revista na então capital federal. Em 1920, porém, Sergio ainda não partilhava, pelo menos não ostensivamente, da orientação vanguardista do movimento.

Num primeiro momento, o anseio pela originalidade parece mais direcionado para um cultivo consequente da tradição, bem como para a resistência aos influxos culturais vindos dos Estados Unidos. Seria desejável também uma aproximação com a intelectualidade hispano-americana – como mostra outro de seus primeiros artigos, intitulado Ariel, Sergio não ficou insensível à tentativa de intelectuais como Rubén Dario e José Enrique Rodó de erigir um ideal de cultura e educação supostamente mais elevado do que o da “selvageria yankee” com base na valorização das raízes ibéricas da cultura latino-americana. Isso implicaria, no Brasil, um resgate do período monárquico (Viva o Imperador é o título de outro artigo de 1920) e de expressões literárias tidas por canhestras, como seria o caso dos romances de Joaquim Manuel de Macedo, cujo centenário, em 1920, ele lembrava em artigo. Com a exceção da simpatia monárquica, que será superada posteriormente, esses mesmos pontos de vista aparecerão, ainda que sob outros aspectos ou atenuados, na primeira edição de Raízes do Brasil (1936), livro que pode ser lido como uma reflexão sobre as possibilidades e limites da “originalidade” da cultura brasileira.

O melhor da obra crítica propriamente dita está nos ensaios mais longos dedicados à poesia – que Sergio cultiva desde a fase inicial, comentando, com extraordinária erudição, já em 1920, a tradução do Fausto de Goethe por Gustavo Barroso. Alguns dos estudos mais relevantes, que começam a aparecer nos anos 1940, como o dedicado à poesia de Manuel Bandeira, podem ser encontrados no seu segundo livro, Cobra de Vidro, lançado em 1944 e reeditado, acrescido de valiosos ensaios sobre Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto, em 1978 (há reimpressão recente, pela Perspectiva). Para acompanhar a evolução dos primeiros artigos até a maturidade, deve-se consultar a coletânea organizada por Antonio Arnoni Prado, O Espírito e a Letra (2 vols., Companhia das Letras, 1996), que contém a maioria da produção crítica publicada em jornal.

Desde os primeiros textos, Sergio parece ver nos artefatos literários expressões de formas de vida particulares, determinadas por suas circunstâncias, mas nem por isso desprovidas de valor e significação universal. Seguindo, não é claro se direta ou indiretamente, a intuição dos pensadores do romantismo alemão (ou, mais atrás, de Giambattista Vico) de que a poesia é a expressão do espírito humano em seu estado mais puro e prenhe de significados, Sergio Buarque via os poetas como criadores de mundos singulares, dotados de sensibilidade, leis de representação e racionalidade específicas. Seu estilo crítico lembra uma passagem de Wittgenstein – para quem a filosofia deveria ser uma espécie de composição poética – onde se lê que o mundo dos felizes não é o mesmo dos infelizes.

Diante desses modos de ver, as questões levantadas pelos debates entre o new criticism e tendências de orientação mais sociológica ou histórica, que tanto animavam críticos e poetas brasileiros no início dos anos 1950, parecem pouco pertinentes. Sergio Buarque estava mais interessado em mergulhar na obra dos poetas de sua época, investigando as articulações entre “forma” e “conteúdo”, para compreender como a conformação desses elementos resultava na proliferação dos diferentes mundos poéticos coexistentes na poesia brasileira da época.

Há, por exemplo, o mundo “ajardinado” e “colorido” de Ronald de Carvalho, governado por uma “sabedoria sentenciosa e asiática”. Esse mundo, que a Sergio não parecia muito interessante, serve para revelar, como um negativo fotográfico, o de Manuel Bandeira, que é “tudo menos um colorista”, e onde “a matéria fornecida pela realidade tangível tem como fundo de quadro um país íntimo e ausente que tanto pode ser a maravilhosa Pasárgada como o mundo de suas insistentes lembranças, o mundo que refletiria, se fosse mágico, o honesto espelho de Véspera de Natal”. 

Em Drummond, o jardim (da Praça da Liberdade) assumirá outro valor, o de um cenário perturbadoramente desprovido de densidade histórica, “paisagem sem fundo” onde “a terra não sofreu” e o tempo “passa em floração inconsciente”, “bonito demais”, “sem humanidade”, “literário demais”. Nesse mesmo poeta Sergio vai encontrar, não por acaso, um mundo já envelhecido e ameaçado pela erosão, como na Morte das Casas de Ouro Preto, onde a morte é o “gavião molhado” cujo bico “vai lavrando o paredão/e dissolvendo a cidade”, ou ainda, no Museu da Inconfidência, um mundo assombrado por lampejos importunos de passados que teria sido preferível esquecer: “toda história é remorso”. Longe de estar em recursos técnicos, de resto analisados com apuro por Sergio, a essência desse mundo “de difícil clareza”, “que não é fabricável”, diz o crítico, “não depende do puro arbítrio”, mas “traça, em verdade, os limites de qualquer elucidação crítica, invade e impregna toda a poesia de Drummond como um travo ancestral vindo do fundo dos séculos, revogando, afinal, ou sublimando, a atração constante das coisas do tempo”.

Também João Cabral de Melo Neto foi objeto da crítica de Sergio Buarque – e, aqui, o crítico se valeu de um expediente engenhoso, aproveitando, na interpretação dos poemas, do ensaio crítico do próprio poeta sobre a pintura de Miró. Sergio traça um paralelo entre a “sublevação” de Miró “contra os princípios que conduziram os artistas do Renascimento a traduzir na pintura a terceira dimensão”, produzindo, com sua redescoberta da superfície, “verdadeiras cifras da realidade” (palavras de Cabral) e a poesia do pernambucano, empenhado em redescobrir as palavras em sua pureza original, com sua “aplicação contumaz”, esclarece Sergio, em “emancipar-se dos detritos de palavras e ideias que, acumulados ao longo dos séculos, servem para esconder-nos a face do real”. Na simplicidade ilusória da pintura de Miró e da poesia de Cabral, resultados de muito trabalho e da “ascese necessária”, dá-se a “conquista”, pelo poeta e pelo pintor, em meio ao mundo poluído de formas velhas e estéreis, “da autenticidade e da liberdade”. Sergio rejeita a ideia de que semelhante empenho em banir do universo poético tudo quanto pertença à “vala comum das formas feitas” consistiria em intelectualismo vazio, pois a tão falada “inteligência” de Cabral “não se opõe ao que há, no homem, de realmente humano e virginal, não se opõe à vida, mas apenas ao hábito, à lembrança, à rotina. E significa, assim, o instrumento decisivo na constante demanda de autenticidade que domina toda essa obra”.

Há, na crítica buarquiana, alguns motivos de recorrência saliente: conquista da autenticidade e da liberdade, vale dizer, conquista da forma, combate às ideias e formas feitas, rejeição das fórmulas fáceis dos modismos vanguardistas, tão sedutoras a uma classe letrada pouco afeita à morosidade do trabalho regular, mesmo do intelectual, como era (era?) a brasileira no começo do século 20. Sempre presente está também o ânimo de explorar o mundo das formas por onde transitam os poetas, qual é sua história, como eles a contam ou deixam de a contar, ou se dela fogem, como de pesadelos. As preocupações do crítico, ao frequentar esses temas em seus escritos de maturidade, não andam muito longe daquelas que moviam os debuxos ainda meio inseguros e adolescentes dos artigos de 1920 – e nem daquele “clássico de nascença”, Raízes do Brasil, onde a crítica, em posição discreta mas central, encontrou a Sociologia e a História.

*ANDRÉ JOBIM MARTINS É HISTORIADOR

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