Uma nuvem incômoda paira sobre as duas principais casas de ópera brasileiras. O Teatro Municipal de São Paulo, depois do início de uma investigação a respeito de um desvio de verbas que pode chegar a R$ 20 milhões, agora se depara com informações desencontradas a respeito do pagamento de um espetáculo que não aconteceu. Já o Teatro Municipal do Rio, três meses após anunciar um novo projeto artístico, precisou voltar atrás e realizar cortes na temporada anunciada para este ano. Entre faltas de verbas, rivalidades, gestões engessadas, sobressaltos como esse não são exatamente novidade para a ópera brasileira. E há diferenças significativas entre os dois casos. Mas há também um aspecto comum: a incapacidade daqueles que se dedicam ao gênero no Brasil de lidar com a estrutura falha de nossos teatros.
No Municipal de São Paulo, as más notícias começaram no final do ano passado. Um corte na programação anunciada para 2016 revelou uma briga interna por verbas e, em um segundo momento, levou a uma investigação do Ministério Público Estadual, que encontrou indícios de contratos irregulares e de desvios de verbas de cerca de R$ 20 milhões, atribuídos ao então diretor geral da Fundação Teatro Municipal, José Luiz Herencia. Há cerca de um mês, Herencia realizou uma delação premiada, como noticiado pelo Estado, na qual confessou seus crimes e, de quebra, implicou William Nacked, presidente do Instituto Brasileiro de Gestão Cultural, organização social (OS) responsável pela gestão do teatro, e o maestro John Neschling.
A acusação a Neschling diz respeito ao contrato referente a um projeto chamado Alma Brasileira, idealizado pelo maestro e encampado pelo Ministério da Cultura: a ideia era criar, com o grupo catalão Fura del Baus, um espetáculo multimídia dedicado à música de Villa-Lobos que viajaria pelo Brasil. Segundo Herencia, três meses antes da assinatura do contrato, no início de 2015, foi paga a primeira parcela de ¤260 mil (de um total de ¤ 1 milhão) ao produtor Valentin Proczynski. O espetáculo, no entanto, acabou cancelado. Na época da divulgação da delação de Herencia, o Ministério da Cultura afirmou que pulou fora do projeto porque “os realizadores se negaram a detalhar gastos alocados” para o pagamento a Proczynski; Neschling negou qualquer acusação de má utilização de verba pública; e o secretário de Comunicação da Prefeitura, Nunzio Briguglio, acusado por Herencia de intervir em favor do pagamento do Alma Brasileira, negou qualquer envolvimento direto com o projeto.
No último fim de semana, no entanto, Neschling foi ao Facebook registrar sua versão para o acontecido. Disse que autoridades públicas “acolhem sem crítica as mentiras inconsistentes e interesseiras de um criminoso confesso” e afirmou que o adiantamento da primeira parcela antes da assinatura do contrato havia sido aceito por todas as partes e foi feito pelo IBGC mediante a certeza de que o Ministério cobriria os custos do projeto. A partir daí, o texto de Neschling contradiz os depoimentos anteriores de outras partes envolvidas: Briguglio, diz ele, envolveu-se no projeto desde o início, comprometendo-se “a nos ajudar financeiramente com alguma verba da própria secretaria, dispondo-se ainda a procurar no mercado institucional o aporte necessário ao projeto”; com relação ao Ministério, o maestro afirma que “a burocracia e a incapacidade de mover-se do Ministério da Cultura acabaram se transformando no túmulo do projeto”.
No Municipal do Rio, a situação parece mais simples – e não chega a surpreender, tendo em vista a situação financeira do Estado. O teatro montou uma temporada orçada em R$ 12 milhões, com R$ 4 milhões advindos dos cofres públicos. O governo, porém, reduziu o repasse para R$ 1,8 milhão, levando a cortes pontuais na programação: uma ópera e um balé foram cancelados e outros títulos serão apresentados em versão de concerto, sem cenários e figurinos. Para agravar a situação, deve-se ainda adicionar à mistura o atraso nos salários de cantores, bailarinos e músicos da orquestra, todos eles servidores públicos.
A crise econômica existe e está cobrando sua fatura também na área artística. Mas nem tudo se explica pela falta de verbas – em São Paulo, por exemplo, o orçamento foi de R$ 65 milhões (em 2013) a R$ 99 milhões (2016). Ainda que seja preciso considerar o aumento de custos por conta da celetização dos músicos da orquestra e dos cantores do teatro, não houve cortes – e, além do aumento orçamentário, foram feitos repasses adicionais de quase R$ 20 milhões nos últimos anos. No fundo, um retrato mais amplo da situação sugere que a crise na verdade encontrou terreno mais do que fértil em uma fraqueza institucional que, apesar de centenários, os teatros municipais de São Paulo e Rio não têm enfrentado.
Em São Paulo, o modelo de fundação, cujo plano original era descentralizar as decisões, acabou por gerar uma duplicidade administrativa entre teatro e organização social, com aparentes ingerências de todos os tipos e mecanismos falhos de controle. Em termos de valores, o episódio relativo ao projeto Alma Brasileira parece pequeno perante o desvio de R$ 20 milhões. E, antes de que culpas sejam atribuídas, se elas existirem, é preciso esperar o final das investigações.
Colabora ainda para o mal-estar geral o silêncio da fundação, que tem repetido apenas que está acompanhando e colaborando com as investigações. É a sua obrigação. Mas o meio musical continua esperando que a nova direção se pronuncie sobre tudo o que aconteceu, o estado atual do teatro e o que acontece no futuro, inclusive se estão sendo tomadas medidas para lidar com os problemas estruturais que se evidenciaram nos últimos meses. Até que isso aconteça, questões sérias estão se limitando a troca de acusações e insinuações em redes sociais. Mereciam um fórum melhor.
No Rio, o corte de verbas conta apenas parte da história: o teatro entrou este ano ainda enrolado em dívidas de R$ 3,4 milhões referentes a 2015. Empurrar dívidas para frente é fato corriqueiro, muito anterior à atual direção, que não completou nem um ano no cargo, mas nem por isso recomendável. E a prática só confirma a ausência de planejamento e de uma estrutura de trabalho saudável.
Nos dois casos, fica clara a fraqueza institucional que, de certa forma, vem de uma realidade constrangedora: nossos principais teatros de ópera têm profunda dificuldade de produzir ópera. E é esse o problema que precisa ser enfrentado. De onde vem a dificuldade de se dedicar à tarefa que, no fundo, é sua razão de ser? Questões artísticas, maestros, cantores, repertórios costumam dar pano a discussões muito mais interessantes, é verdade. Mas enquanto não se der um passo para trás e se pensar seriamente na modernização e profissionalização da estrutura dos teatros, com gestões mais dinâmicas, o futuro continuará, na melhor das hipóteses, incerto.
Não é uma tarefa fácil, arrumar a casa “em tempo real”, enquanto se continua a produzir. E os governos não podem se furtar da responsabilidade de bancar projetos que fazem parte de um plano de política pública. Mas está na hora do setor da ópera brasileira começar a se fazer algumas perguntas, mudando o foco da discussão, hoje centrado em briga territoriais entre produtores, artistas e empresários. Para que serve a ópera? Para quem se faz ópera? Qual o sentido de uma temporada lírica? Com essas respostas na mão, o passo seguinte é pensar em uma estrutura de trabalho que dê conta da tarefa, incluindo aí uma nova relação com a vida cultural do país e um fortalecimento na hora de reivindicar medidas de infraestrutura a órgãos como o ministério da Cultura, que possam ser mais duradouras do que investimentos pontuais em projetos. É uma reflexão a que se tem resistido por tempo demais.
