(Jason Smikle/fMainstream
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Os seres invisíveis na paisagem de Dawoud Bey

Fotógrafo fala de escravidão e desaparecimento na mostra 'Night Coming Tenderly, Black', no Whitney Museum

Sebastian Smee, The Washington Post

08 de maio de 2021 | 16h35

NOVA YORK - O amor à arte pode fundamentar epifanias de sacudir a alma ou resultar em breves momentos de "A-ha!". Lembro-me, por exemplo, de aprender que muitas das sombrias fotografias de Paris de Noite, uma visão clássica da vida noturna parisiense dos anos 1930, foram tiradas de dia.

“A-ha!”, pensei. É possível fazer isso?!

Bom, sim, é. Você é um artista. Você está brincando com produtos químicos em um quarto escuro. Você pode fazer o que bem entender.

Night Coming Tenderly, Black (Noite Caindo Carinhosamente, Negra), as imagens de paisagens noturnas de Dawoud Bey, de 2017, batizada com o verso de um poema de Langston Hughes, também foram tiradas de dia. Em vez de fabricar o glamour maltrapilho de Paris, as fotografias de Bey imaginam cenas noturnas experimentadas pelas pessoas que fugiram da escravidão pela Underground Railroad. Algumas dessas grandes (de 1,10 por 1,40 metro) impressões originais em prata estão em cartaz em uma das galerias de uma concisa e insinuante mostra a respeito da carreira de Bey, no Museu Whitney de Arte Americana.

Bey, de 68 anos, é primeiramente um retratista, com base em Chicago. Seus retratos são ao mesmo tempo tão frescos e convictos que, quando você chega nos corredores de Night Coming Tenderly, Black, sua mente passa a quicar e tagarelar como se fosse um convidado que acaba de chegar a uma festa acolhedora. A série de imagens de 2017, porém, não retrata ninguém. Tiradas dentro e no entorno de Hudson, Ohio, as fotos exibem apenas paisagens, com poucos vislumbres ocasionais de casas e cercas.

Os astutos contrastes dos retratos de Bey foram infundidos de uma rica e lustrosa redução de tons de cinza medianos e muito escuros. O que essas fotografias obscuras e despovoadas visualizam, segundo escreve o historiador da arte Steven Nelson no catálogo da mostra, é “a remoção do corpo negro do olhar branco”.

Podemos pensar nisso de diversas maneiras. Ativando nossas imaginações históricas, podemos considerar que Nelson está se referindo ao esconderijo vital que a noite oferecia aos fugitivos negros. Mas isso pode ser demasiado literal. As fotografias de Bey, afinal, são invenções conhecidas, produto dos truques do quarto escuro. Como ficções patentes, elas registram precisamente o que não sabemos a respeito da Underground Railroad, que era clandestina na essência e quase não foi documentada.

Essas obscuras e sensualmente impressas imagens têm também uma qualidade acolhedora, quase luxuriante. Dessa maneira, elas estimulam uma interpretação mais poética do desaparecimento “do olhar branco”. Isso é ligado à liberdade conjurada em Dream Variations (Variações de Sonhos), o poema de Langston Hughes citado pelo título da mostra. Hughes imagina a si mesmo descansando “na noite fresca”, sob “uma árvore alta e delgada… Noite caindo carinhosamente / negra como eu”.

Nas mãos de Bey, em outras palavras, fotografias de paisagens vazias e difíceis de enxergar parecem conectadas não somente à história, mas também como todo um repertório de sentimentos.

Às vezes, a maior dádiva que um artista pode receber é alguma limitação, um obstáculo. A mais profunda limitação da fotografia é sua natureza mecanicista, que pode atrelá-la à literalidade e a um quebradiço entendimento do tempo. Você fotografa algo num determinado momento, e aí está: uma fotografia de algo naquele determinado momento. Isso pode passar a impressão de que não há nada mais a dizer.

Mas, se insistirmos contra essas supostas limitações, caminhos interessantes podem se abrir. Bey tem feito isso ao longo de toda sua carreira.

Tentando subverter a tendência da câmera de concentrar o poder nas mãos do fotógrafo em detrimento do sujeito, Bey mergulhou em comunidades, acumulando profundo conhecimento e construindo relações de confiança onde outros fotógrafos apenas entravam e saíam rapidamente. Ele fez questão de exibir seu trabalho nos lugares onde o capturou. Exibiu retratos de adolescentes (uma classe de gente amadurecida de maneira incomum em relação às projeções dos outros) juntamente com suas autodescrições. E em uma série de trabalhos marcantes, realizados em polaroids de 20x24 polegadas, ele combinou múltiplos pontos de vista capturados em diferentes momentos de uma sessão de retratos em painéis multi-imagem.

Muitos fotógrafos tentaram experimentos similares. Poucos foram tão comprometidos e convincentes.

Recentemente – e de maneira mais original – Bey lutou contra a literalidade da câmera e sua insistência em mostrar o que está diante dela, tentando precisamente imaginar o que não está lá.

Assim como não conhecemos a aparência da Underground Railroad, tentamos sem sucesso imaginar os adultos que as crianças escravizadas teriam se tornado. Bey voltou sua atenção para esse problema – que deveria assombrar a todos nós – em um trabalho que ele chamou de "The Birmingham Project”. Em 1964, quando Bey tinha 12 anos, os pais dele foram a uma igreja batista do Queens escutar James Baldwin falar. Eles trouxeram de volta um livro que tinha uma fotografia de Frank Dandridge da adolescente Sarah Jean Collins, de 12 anos, que havia se ferido no atentado a bomba contra a Igreja Batista da Rua 16, em Birmingham, Alabama, em setembro do ano anterior. Na fotografia de Dandridge, Sarah Jean encarava a lente, mas seus olhos estavam cobertos por bandagens brancas.

“Há a minha vida antes dessa fotografia e minha vida depois dessa fotografia”, afirmou Bey em uma mesa-redonda, em 2018. O manifesto dele ecoa a famosa doutrina fotográfica de Henri Cartier-Bresson do “momento decisivo”, que o crítico de arte Peter Schjeldahl descreveu como aquela fração de segundo “em que o passado, como um preparativo cego, rodopia e se torna o futuro, como uma consequência que tudo vê”. A fotografia de Dandridge da adolescente Collins nos lembra que alguns momentos decisivos – explosões de bombas, por exemplo – não abrem tanto para futuros que tudo veem, mas os obliteram.

Décadas após ver a fotografia, a imagem emergiu na consciência de Bey. “Eu literalmente me sentei na cama com a coluna totalmente ereta”, afirmou ele, “e aquela foto… me inundou novamente”.

Esse transbordo de passado no presente desencadeou o Birmingham Project, que Bey exibiu pela primeira vez em 2013, em Birmingham, no 50.º aniversário do atentado. Trabalhos dessa série foram incluídos na mostra do Whitney (que teve curadoria de Elisabeth Sherman, que trabalha no Whitney, e Corey Keller, do Museu de Arte Moderna de San Francisco) e na exibição Grief and Grievance (Dor e Ressentimento), do Novo Museu, do outro lado da cidade. Os trabalhos foram exibidos na Galeria Nacional de Arte em 2019.

Por ter matado quatro crianças – e por outras duas crianças terem sido mortas em ataques racistas nos dias que se seguiram – não há dúvida de que o atentado a bomba de 15 de setembro de 1963 foi um momento determinante. Mas não foi um ato isolado. Foi a culminação de uma longa sucessão de atentados a bomba.

De acordo com o historiador da arte Nelson, a explosão que matou a irmã de 14 anos de Sarah Jean, Addie Mae – e também Denise McNair, de 11 anos, Carole Robertson, de 14, e Cynthia Wesley, de 14 – foi a “vigésima primeira ocorrida em Birmingham em oito anos, a sétima nos 12 meses que a precederam e a terceira nos últimos 11 dias”.

Considerando isso, Bey queria encontrar uma maneira de abrir o envelope temporal no qual os fotógrafos estão normalmente lacrados. Ele foi para Birmingham pela primeira vez em 2005 e retornou à cidade várias vezes ao longo de vários anos, fazendo pesquisa e falando com os moradores, em um esforço consistente para entender as duradouras consequências daquela época traumática.

Bey compôs, então, 16 dípticos – com 32 retratos. Ele dispôs em cada díptico pares de crianças da comunidade com as mesmas idades das crianças mortas em 1963 e adultos 50 anos mais velhos. O trabalho resultou ao mesmo tempo modesto e comovente, enraizado no tempo e no espaço, mas também deliberadamente aberto para outras épocas, outras vidas e outras possibilidades. As imagens falam de algo terrível, mas oferecem uma alternativa à tendência da fotografia à lascívia macabra.

Ainda assim, não passam de fotografias, é claro. Mas reserve um ou dois minutos para contemplar o modo singular de celebração que essas imagens evocam – dando ênfase a quem não está lá e honrando quem está – e você logo perceberá como um artista, ao transcender as limitações de um meio, é capaz de transcender também a própria arte./ Tradução de Augusto Calil 

 

Dawoud Bey: American Project

Até 3 de outubro no Museu Whitney de Arte Americana, Nova York. whitney.org.

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