Fondazione Lucio Fontana/Artists Rights Society
Fondazione Lucio Fontana/Artists Rights Society

Retrospectiva analisa importância da obra de Lucio Fontana

Argentino criou uma nova dimensão espacial nas artes visuais

Sebastian Smee, The Washington Post

02 de fevereiro de 2019 | 16h00

Lucio Fontana ficou famoso nos dez últimos anos da sua vida ao criar incisões mais ou menos verticais em telas monocromáticas. Uma fragrância metafísica emana dos cortes feitos, que parecem se abrir para buracos negros infinitos. A retórica pretensiosa que as obras têm inspirado pode levar a pensar que Fontana era um sábio enigmático, um guru espiritual. Para os menos crédulos, seu trabalho revolucionário, realizado com uma faca de cozinha Stanley, é um gesto vanguardista vazio e o seu impacto é diluído pela repetição sarcástica.

Fontana criou essas telas como um produto de design de interiores de luxo, o que num certo sentido elas eram: as obras assinadas por Fontana em residências luxuosas sempre atraem os olhos. Elas harmonizam a abundância de material e sua negação sublimada com muito bom gosto. Mas quando se trata de Lucio Fontana, é preciso muito esforço para ficar indiferente à fascinação que suas telas exercem sobre nossa imaginação. Elas realmente dão a sensação de portais para algum lugar – ou melhor, para lugar nenhum, como a nova exposição na Met Breuer. Esta é a primeira exposição de Lucio Fontana em Nova York desde 2007 e apenas a terceira desde que ele visitou a cidade, em 1961. A surpresa para muitos será saber que ele passou a maior parte da sua carreira fazendo esculturas.

Ele nasceu em 1899 na Argentina, para onde seus pais imigraram. Seu pai era escultor comercial especializado em monumentos funerários. A família retornou à Itália quando Lúcio ainda era garoto. Mas ele voltou duas vezes à Argentina onde permaneceu longos períodos. Lucio morreu na Itália, em 1968. Fontana formou-se na Escola de Belas Artes de Milão. Nas décadas seguintes, tendo como pano de fundo a agitação política no seu país, ele passou erraticamente por todos os estilos disponíveis, do modernista conservador ao kitsch extravagante e a vanguarda presunçosa. Como o decorador de interiores de um cassino da moda, ele pulverizava suas criações esculturais tão descomprometidas com o gosto ou o rigor intelectual que pareciam existir fora do tempo. E usou em suas obras bronze policromado e cimento, mosaicos coloridos, terracota esmaltada, cerâmica vitrificada e gesso dourado. 

Quando fez experiências com formas marinhas, como estrelas do mar, lulas, moluscos e corais, e com figuras arquetípicas extraídas da mitologia e da religião, suas formas se tornaram mais rudimentares e mais expressivas e vigorosas – algo entre o futurismo de Umberto Boccioni e o existencialismo das figuras esculpidas de Willem de Kooning.

Foi somente em 1949 que ele começou a pintar. O elemento catalisador foi a guerra. Seu estúdio e grande parte do seu trabalho foram destruídos por bombardeios aliados em 1943. Mas ele havia deixado a Itália e havia vivido na Argentina três anos antes. E ao retornar à Itália, em 1947, o que deve ter sentido? A pergunta deveria focar na diferença entre a arte pós-guerra mais original vinda dos Estados Unidos e a vinda da Europa. Ambos os países estavam traumatizados, naturalmente; ambos sofreram terrivelmente. Mas o continente americano não foi um teatro de guerra. Assim, enquanto o período pós-guerra viu artistas americanos com a sensação de orgulho e potencial cosmopolita, os artistas europeus (e japoneses) revolviam os destroços e enfrentavam diretamente as consequências de uma catástrofe física e moral.

Em resposta ao caos, alguns passaram a buscar verdades que se escondiam nas ausências de forma, na negação e em atos de destruição. Eles buscavam nos seus entornos devastados materiais modestos ou torturados – serapilheira, pedra, madeira e argila (a argila em particular teve um renascimento após a guerra nas mãos de artistas como Pablo Picasso, Joan Miró, Isamu Noguchi e o amigo de Fontana Fausto Melotti).

Em 1949, Fontana realizou o primeiro Concetto Spaziale (Conceito Espacial): uma pequena tela esbranquiçada pontuada de dezenas de furos arranjados em fileiras horizontais para adquirir um formato de ovo. No ano seguinte começou repetidamente a perfurar blocos de argila, como um escriba sumério enlouquecido transformando a escrita cuneiforme em grafite repleto de xingamentos.

A repetição naturalmente é uma resposta ao trauma. Os gestos de Fontana têm a aura despersonalizada de uma atividade que não tem a ver com autoexpressão, mas com compulsão, como a automutilação. Nas telas que se seguiram, as marcas de perfuração com frequência aderem nos padrões sugerindo scripts ou diagramas. Fontana inseriu o cristal de Murano em algumas. E continuou a esculpir em argila, criando formas tipo borrões em cerâmica vitrificada e terracota pintada. Perfuradas, cortadas, com orifícios cavados, parecem buracos negros solidificados, ou como a filha de amigos afirmou, “universos explodidos”.

Ou seja, são amorfas. Não existe um lado superior direito, nada sugerindo mão ou corpo, nenhuma relação com a sociedade humana. Fontana queria romper com aquilo que se esperava fosse um objeto de arte. Ele foi amigo de artistas mais jovens, incluindo Yves Klein e Piero Manzoni, que compartilhavam as suas inclinações estéticas – e também a sua audácia. 

No final da década de 1950 até a de 60, a estética de Fontana gradativamente se tornou mais contida e meticulosa, o que ficou melhor para sugerir o vazio. Formas monocromáticas elegantes em cores esplendidamente artificiais eram enfatizadas com um, dois ou alguns cortes requintados feitos com uma faca Stanley. 

“Eles acham que é fácil fazer um corte ou um furo”, disse Fontana. “Mas não é verdade. Você não tem ideia de quanta coisa joguei fora.”

Às vezes as incisões curvam para a esquerda ou para a direita, como se o artista fosse um tipógrafo desenhando uma nova fonte extremamente atenuada e brincando com o ângulo direito onde colocaria o apóstrofo. Ele fez experiências com molduras irregulares no lugar dos retângulos usando pentágonos, hexágonos, tondos e telas assimétricas em formato de losango arranjadas na parece em pequenos arquipélagos. 

No início da década de 1960, Lucio Fontana experimentou cortes e furos feitos em superfícies brilhantes, texturizadas. Mas nos últimos anos retornou ao seu conceito mais original. Uma sala inteira na mostra no Met Breuer é consagrada aos cortes nas suas telas brancas e esbranquiçadas. 

Buscando o inefável, ele trabalhou também com instalações de luz. Duas foram recriadas na exposição no Met Breuer; uma terceira está na matriz do Met na Quinta Avenida e uma quarta no El Museo del Barrio. Esse Ambiente exemplifica a mudança da vanguarda nos anos 1950 e 60 para experiências imersivas e a arte imaterial (feita de som e luz). Um trio de artistas alemães mais jovens – Otto Piene, Heinz Mack e Günther Uecker tem explorado território similar. Seu movimento, o Grupo Zero, considera Fontana “uma espécie de pai espiritual”.

Tudo isto equivale a alguma coisa estupenda? Talvez sim ou talvez nem tanto. Na arte vanguardista, uma inovação inteligente quase sempre se torna uma marca distintiva, uma artimanha, que o artista desafortunado sente ser obrigado a repetir para seus dias serem lembrados. Você poderia dizer que isto ocorre com Fontana. 

Mas veja por si mesmo. Registre toda a produção de Fontana. E contemple o impacto das suas mais famosas criações. Para mim, elas são como koans zen-budistas. Podem parecer frágeis, mas são surpreendentemente magnéticas. E há uma modéstia que aprecio no seu desejo de revelar a condição inevitável do seu trabalho como decoração de interiores, commodities, mesmo quando ele oferece vislumbres furtivos de informação que não é para ser dominada. / TRADUÇÃO DE TEREZINHA MARTINO

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