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Versão do mito do Fausto de Christopher Marlowe ganha nova tradução

História do homem que fez um pacto com o Satanás já foi escrita por Goethe, Fernando Pessoa e Thomas Mann

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S.Paulo

23 de fevereiro de 2019 | 16h00

Em 1587 um editor alemão publicou um livro de autor anônimo com título extenso o bastante para resumir a história de um famoso necromante, João Fausto, que firmou um contrato com Satanás por 24 anos, cedendo sua alma em troca de conhecimento. A história desse mago e pactário alemão foi interpretada por escritores, dramaturgos e cineastas desde então, entre eles os alemães Goethe (1749-1832) e Thomas Mann (1875-1955). No cinema, uma versão recente do diretor russo Sokurov, Fausto (2011), ousou amalgamar os dois. No teatro, a primeira versão foi feita após a introdução da história original do doutor João Fausto na Inglaterra. Encenada em 1588 (ou em 1592, a data não é segura), a peça de Christopher Marlowe, A Trágica História do Doutor Fausto, é agora lançada em coedição pela Ateliê Editorial e Editora Unicamp com tradução de Luís Bueno e Caetano W. Galindo.

A nova edição traz, além da peça, a história que deu origem a ela, A História do Doutor João Fausto, traduzida por Mário Luiz Frungillo, além de um posfácio assinado por Patrícia da Silva Cardoso, doutora em Teoria e História da Literatura. Nesse ensaio, ela analisa histórias de pactários, desde o mago Simão, que aparece nos Atos dos Apóstolos e seria uma versão mais antiga de Fausto, até os seus mais famosos correspondentes literários, detendo-se especialmente no Fausto de Marlowe (1564-1593), um existencialista antes dos existencialistas que, ao contrário do que diria Sartre séculos depois, não achava que “o inferno são os outros”. O demônio que assusta Fausto não é Mefistófeles, o intermediário de Lúcifer, mas ele próprio.

Basta uma passagem da peça de Marlowe para atestar a existência desse território infernal na alma de Fausto. Ele desconfia que pode ser ludibriado por Mefistófeles, que o demônio lhe prega uma peça quando invocado. E pergunta ao emissário de Satanás como pode estar fora do inferno se os dois estão conversando em seu gabinete de trabalho. Mefistófeles, então, responde que o inferno é ali mesmo. “Pensas que quem viu a face de Deus/ E provou dos prazeres do céu/Não se atormenta com dez mil infernos/Ao ser privado do êxtase eterno?”

Mas a explicação de Mefistófeles, observa a autora do posfácio, escapa ao arrogante Fausto. Quando a peça começa, o espectador ouve Fausto dar adeus à teologia e afirmar que “os livros nigromânticos são divinos”. Inconformado com os limites do conhecimento, o doutor não se satisfaz mais com a ciência medieval e busca na magia uma resposta para suas inquietações – ou seja, Fausto afirma-se como um homem do Renascimento, zombando das leis, da lógica e, principalmente, da religião do mundo antigo.

Quando a peça de Marlowe estreou na Inglaterra do século 16, a doutrina calvinista estava em alta. A interpretação do epílogo apresentado pelo dramaturgo, para os calvinistas, não deixava dúvida: sua danação era inevitável, por renegar a fé em Deus e não se arrepender. Para os calvinistas, o doutor seria a pior espécie de pecador, por ter um dia gozado do conhecimento divino e rejeitado a Luz ao aceitar um pacto com o demônio. Evoque-se que Fausto, mais de uma vez, é advertido antes de assinar com seu sangue esse contrato satânico. Na cena final, a enigmática figura de um velho surge e pede ao mago que se arrependa, replicando a cena inicial em que um anjo bom e um anjo mau disputam a alma do doutor. Até mesmo o ambíguo Mefistófeles, dividido entre levar o mago diretamente ao inferno ou poupá-lo, tenta dissuadir o protagonista de Marlowe.

O conflito entre os valores medievais e renascentistas, já escreveu o acadêmico R. M. Dawkins, é traduzido nesse ponto sem volta. Se o mundo medieval colocava Deus no centro da existência, o mundo renascentista jogou o foco no homem. A teologia, então, deu lugar ao conhecimento secular. Fausto, apesar de ser um mago, e não um cientista, segundo Dawkins, rejeita o modelo medieval e paga um preço alto por isso. Marlowe, ainda de acordo com Dawkins, parece hostil às ambições de Fausto, pois ‘mantém o seu herói no mundo medieval, onde a danação é o preço do orgulho humano”. Renascentista, sim, pois é um herói do mundo moderno, mas tragicamente preso ao passado.

O discurso final de Fausto na peça de Marlowe, antes que os demônios o levem para o inferno, traduz esse desespero, essa vontade de ser salvo de um mundo de escuridão e de almas condenadas pela ambição. Fausto teria preferido que Pitágoras tivesse razão, que sua alma pudesse ser transferida para o corpo de um bicho irracional, mas teme que a doutrina da transmigração das almas seja apenas um mito.

“Num ambiente em que o conhecimento começava a ser visto como resultado da investigação direta do mundo, autonomamente ao que era assumido como verdade instituída a partir dos dogmas religiosos, o pacto de Fausto encena o perigo de lançar-se individual à busca do conhecimento, sem o respaldo de qualquer lei previamente instituída”, observa Patrícia da Silva Cardoso no posfácio da nova edição. No entanto, o papel do diabo, na história original do doutor Fausto, é diferente da versão teatral de Marlowe. Ela observa que, na peça, a responsabilidade de Satanás é “relativizada”, cabendo a Fausto a culpa por sua queda. “A atenção de Marlowe ao indivíduo como instância autônoma transparece também no final do texto”, observa a autora do posfácio, citando o pedido de Fausto aos seus amigos, no epílogo, para que se mantenham afastados e não intercedam por ele quando chegarem os demônios, garantindo que seja ele o único arrebatado ao inferno.

No Fausto de Goethe, ao contrário, conclui a professora, a trajetória do doutor “aponta para uma demoníaca pacificação do indivíduo”, apresentando a reconciliação como resposta – Fausto, o homem, é salvo, redimido, e sua alma imortal é levada por anjos, a despeito de sua perpétua insatisfação, a mesma do homem moderno. Ela cita ainda uma outra versão, a do poeta português Fernando Pessoa, em cuja obra Fausto, Tragédia Subjetiva (inacabada), a questão do indivíduo e seus limites é retomada numa dimensão mais contemporânea, tratando da autoexclusão provocada por um sentimento de superioridade do doutor.

Talvez fosse o caso do próprio Marlowe. Nascido em Canterbury, em 1564, mesmo ano de nascimento de Shakespeare, Christopher Marlowe estudou em Cambridge e tudo indicava que seu caminho seria o de um clérigo respeitado por seus fiéis – mas Cambridge suspeitava que ele tivesse se convertido ao catolicismo, fé combatida na Inglaterra do século 16, onde o protestantismo era a religião oficial.

Seja como for, Marlowe virou ator, dramaturgo e poeta ao deixar Cambridge e se estabelecer em Londres. Escreveu sete peças, todas populares (Tamburlaine, O Judeu de Malta, Eduardo II e A Trágica História do Doutor Fausto, entre elas). Tudo ia relativamente bem até ser preso, em 1593, acusado de heresia. No dia 30 de maio desse mesmo ano, poucos dias após sua libertação, Marlowe se envolveu numa briga de taverna e foi morto, atingido na cabeça por um dos envolvidos – que seriam agentes do governo, segundo especulações de quem o via como um espião a serviço de um complô contra a rainha (há quem afirme, contudo, que ela nunca teve servo mais fiel).

Espião, herege, blasfemo, praticante de magia, muito já foi dito sobre a conduta de Marlowe, que projetava em seus personagens a própria sexualidade – e um exemplo disso é a relação homossexual entre o rei e seu protegido Galveston descrita em sua peça Eduardo II, o que os historiadores mais modernos contestam. Era uma obsessão para Marlowe, que militava contra a homofobia e pode ter sido assassinado por ordem governamental – um documento de 1593 registra a declaração do espião informante, Richard Baines, de que o dramaturgo blasfemou mais de uma vez e insistia que Cristo era gay. Esse documento, que pode ser conferido pelo público na British Library, é de 1593, mesmo ano da prisão de Marlowe.

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