Como classificar Três Guinéus (1938), que Virginia Woolf escreveu supostamente em resposta a um eminente advogado judeu de Londres (nunca nomeado), que teria solicitado seu apoio financeiro e adesão política a uma organização pacifista, através de um formulário a ser preenchido, durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939), com a ajuda convincente de uma série de fotos de destruição de casas e pessoas enviadas pelo governo republicano?
Sob a aparência de um romance, trata-se objetivamente de uma longa carta dividida em três partes, mas escrita com tanta inteligência que podemos considerá-la um ensaio filosófico no estilo dos Diálogos de Platão. Contendo quarenta páginas de notas, Três Guinéus (ed. Autêntica) é quase uma tese acadêmica sobre a nova posição da mulher na sociedade do século 20 e sua possível contribuição à resistência ao militarismo nazifascista que desembocaria na 2ª Guerra Mundial.
Três Guinéus constitui ainda um pioneiro manifesto feminista, embora Virginia Woolf se agaste com a palavra “feminismo” e defenda sua destruição, tornada, a seu ver, desgastada e sem sentido. Ela propõe em substituição o termo “sociedade das outsiders”, um movimento subterrâneo que percebe agitar-se em toda parte, criando situações inéditas na História.
Após refletir sobre a dependência feminina e a liberdade da escritora no romance experimental O Quarto de Jacob (1922), no ensaio Um Teto Todo Seu (1929), no romance Os Anos (1937) e em diversos textos reunidos no Brasil nas coletâneas Profissões para Mulheres e Outros Artigos Feministas, Mulheres e Ficção, Uma Leitora Incomum e As Mulheres Devem Chorar... Ou Se Unir Contra a Guerra, Woolf sintetiza em Três Guinéus, com farta documentação probatória, as principais mazelas do patriarcado, observadas ao longo de uma vida de outsider e em décadas de leituras.
Três Guinéus é, enfim, uma contribuição tão importante à Teoria Feminista quanto o ousado Corydon (1924) de André Gide o é para a Teoria Queer: uma primeira grande tomada de consciência da mulher como sujeito revolucionário, mais tarde aprofundada por Simone de Beauvoir em O Segundo Sexo (1949).
Virginia Woolf foi talvez a primeira defensora da causa feminista mais radical ao propor à página 120 um salário para as mulheres casadas, trabalhadoras do lar injustamente não remuneradas, a ser pago pelo Estado – uma medida necessária para que elas se tornassem independentes de seus maridos.
Se a influência de Marx não é assumida pela autora, temos em Três Guinéus a mesma visão materialista da História (desde o título, a luta pelo dinheiro é fundamental) e o uso dos conceitos de capital, burguesia e classe. Woolf trata as mulheres como uma “classe” explorada. A inovação da sua tese está na exclusão das burguesas do conceito de burguesia, pois elas não detinham o poder, a propriedade e o dinheiro (incluindo aquele que deveria ser seu). Proibidas de cursar as universidades, de exercer a maioria das profissões, elas não eram como seus pais e irmãos burgueses, mas outsiders do sistema patriarcal.
Tampouco Freud é nomeado, embora Woolf discorra da página 140 à página 151 sobre conceitos freudianos, encantada com a descoberta da “fixação infantil” que faz do homem um macho dominante e ridículo, que não suporta a liberdade da mulher e precisa subjugá-la tal como há dois mil anos o tirano Creonte condenava à morte Antígona, que o desafiara em nome das leis gravadas no coração. A “fixação infantil” de um poderoso rei irracional, perseguindo uma mulher armada apenas de razão, condenada a morrer de fome e sede trancada numa caverna, operou ao longo dos séculos através da Igreja e do Estado, e ganha hoje o nome de “masculinidade tóxica”.
Muito à frente de seu tempo, recebido com amargura pelos críticos, Três Guinéus antecipa as principais ideias de Marcuse em Eros e civilização. Freudomarxista avant-la-lettre, a tese de Virginia só foi assumida pelo Women’s Liberation Movement nos anos de 1970. Para as mentes primitivas de hoje, revigoradas pela tecnologia avançada, a escritora ainda será vista como uma perigosa representante do “marxismo cultural” e combatida como o Big Bad Wolf (Grande Lobo Mau) que os Três Porquinhos de Disney tanto temiam, conferindo pleno sentido ao título aleatório da peça de Albee: Quem tem medo de Virginia Woolf? Resposta: os crentes alucinados pela inexistente “ideologia de gênero”, os “liberais na economia e conservadores nos costumes”, os fundamentalistas religiosos, os fascistas de todos os tipos.
A autora situa a primeira revolução das outsiders em 1919, com a conquista do voto feminino ao fim da 1ª Guerra Mundial, após décadas de luta das suffragettes e a abertura das profissões às mulheres, até então “anjos do lar” (prisioneiras do lar). Por séculos, e até aquela data, as inglesas – a autora limita seu estudo à Inglaterra, então o centro do mundo – não podiam votar nem sair sozinhas à rua, entrar nas universidades, exercer uma profissão bem remunerada, fazer parte de orquestras (se musicistas), pintar nus masculinos (se pintoras) ou decidir com quem se casar.
As solteiras dependiam da magra mesada do pai e, se conseguissem um marido, dos favores dele, permanecendo a vida toda dominadas por um homem, sem ter um trabalho remunerado que lhe desse o direito à opinião livre e o poder de decidir sobre os rumos de sua vida e da sociedade, pois, igualmente excluídas da política, ficavam impedidas de mudar as leis que limitavam suas existências.
Nesse regime patriarcal, onde a natureza se aliava à religião e às leis para subjugar a “classe das mulheres”, só quatro profissões puderam dar àquelas que as exerciam alguma liberdade: a prostituição, o ensino particular, a enfermagem e a literatura. Prostitutas, preceptoras, enfermeiras e escritoras foram, por séculos, as poucas mulheres que conseguiram, ganhando seus guinéus, viver como lhes convinham. Mas essas mulheres livres eram minoria.
A grande massa feminina só podia ter uma única profissão: a de esposa e mãe, ofício sem direito a salário, e que rendia às que a exerciam apenas uma magra mesada para despesas pessoais. Dependentes do pai ou do marido para viver, eram obrigadas a prestar todo tipo de serviço aos machos que as sustentavam, numa subordinação canina. Em muitos lares, as mulheres não podiam sequer sentar à mesa com os homens durante as refeições que preparavam, devendo contentar-se depois com as sobras.
Escrito sob o impacto da Guerra Civil Espanhola, Três Guinéus abriga o fluxo de emoções e pensamentos que as fotografias dos cadáveres e das casas destruídas por aquele conflito (um ensaio para a Segunda Guerra) despertaram na escritora. Susan Sontag comenta essas imagens e a reação de Virginia Woolf nos dois primeiros capítulos de Diante da Dor dos Outros. Mas ela foi injusta com Woolf ao dar a impressão de que Três Guinéus trata superficialmente da guerra. Não é verdade que depois das páginas dedicadas ao argumento feminista, ela se precipite no interior de um “nós” burguês. No final da longa carta, depois de dar dois guinéus à causa das mulheres (um guinéu para que elas pudessem cursar as universidades; outro guinéu para que elas pudessem exercer uma profissão), Woolf dá seu terceiro guinéu à causa pacifista do advogado, mas recusa assinar seu formulário, concluindo que “o melhor que podemos fazer para ajudá-lo a evitar a guerra não é repetir suas palavras e seguir seus métodos, mas encontrar novas palavras e criar novos métodos.”.
Woolf vai muito além do pacifismo tradicional ao perceber que para por fim à guerra seria preciso uma revolução total na civilização (seu ideal outsider de liberdade é esboçado em quatro citações, de Colerigde, Rousseau, Walt Whitman e Georg Sand, na última nota do livro). É curioso que a arguta Sontag não tenha percebido essa singularidade de Três Guinéus: as fotos que supostamente desencadearam as reflexões do livro e que Sontag comenta em seu belo ensaio, não são compartilhadas.
Três Guinéus não traz nenhuma foto do conflito espanhol e sim cinco fotos de potentados ingleses em paramentosas cerimônias públicas: (1) um sorridente general de bearskin com penacho e peito coberto de condecorações e medalhas; (2) quatro corneteiros de botas altas e saiotes bordados; (3) uma fila de catedráticos com bastão, samarra, becas, capelos e cartolas; (4) um juiz com peruca e toga de pelica, entre sacerdotes e autoridades engalanadas; (5) um arcebispo com manto, cetro e adereços preciosos. Numa de suas boas notas (cuja consulta a editora infelizmente tornou graficamente complicada), o tradutor Tomaz Tadeu detalhou essas imagens às páginas 201-202.
A escritora publicou essas cinco fotos recortadas da imprensa sem legendas na edição original da Hogarth Press que mantinha com o marido escritor e editor Leonard Woolf (nas reedições do livro elas desapareceram, sendo reinseridas apenas nas reedições críticas mais recentes) não porque seriam famosos que os leitores poderiam facilmente identificar, mas porque ela buscava atingir, através de figuras de autoridades masculinas ainda vivas, a universalidade do ridículo machista, simbolizado nas vestes hipertrofiadas do poder masculino que garantiam as distâncias e hierarquias que separavam e protegiam os homens das mulheres, excluídas à força de leis e costumes da linha de comando, do círculo nobre, do topo da sociedade. A mesma representação simbólica dos Grandes Falos, inspirada em Sade, encontramos em A Idade do Ouro (1930), de Luis Buñuel, e em Salò (1975), de Pier Paolo Pasolini.
Como previra Woolf, a Segunda Guerra não pode ser evitada: seria impossível subverter em poucos anos a civilização patriarcal. Quem leu As Horas de Michael Cunningham, ou viu o filme de Stephen Daldry (onde Nicole Kidman encarna a escritora) pode ter um lampejo das incontáveis horas de insônia e depressão que levaram a escritora, no dia 28 de março de 1941, a vestir um casaco, encher seus bolsos de pedras e caminhar até o rio Ouse, perto de sua casa, para se afogar dentro dele. Três semanas depois seu corpo foi encontrado à margem do rio por um grupo de crianças. Suas cinzas foram enterradas sob um olmo do jardim da secular Monk’s House, onde ela viveu toda sua vida de casada com o amado Leonard, que foi levado por um enfarte 28 anos depois e teve suas cinzas enterradas junto às de Virginia.
*LUIZ NAZARIO É PROFESSOR DE TEORIA E HISTÓRIA DO CINEMA NA UFMG E AUTOR DE ‘O CINEMA ERRANTE’ (PERSPECTIVA)
